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翁思再
上月三日本版曾介紹了已故京劇名家譚富英的老生藝術，這次談談他的為人。
與譚家人接觸過的人都有這樣的感受：他為人真誠，做人老實，對藝術尤其求真務實，決不譁眾取寵。我印象尤其深刻的是：譚富英對於自己的教訓，也並不諱言。
《京劇談往錄》、《談余叔岩》等書中，記述了一些譚富英學戲的軼事。他磕頭拜師時，余叔岩親切地說：我向你爺爺學的頭一齣戲是《太平橋》，我也首先教你這齣戲，把學來一招一式都還給譚家。不過譚富英尚未全部學會這齣《太平橋》，就要求改學《戰太平》。余叔岩想《戰太平》也是靠把戲，也可以打基礎，便答應了。
正式開《戰太平》課時，憑譚富英的基礎，當然很快就略具規模。然而老師對他期望值很高，一絲不苟，反覆糾正。如此周而復始，余叔岩累了，而譚富英卻還未盡師意，場面很尷尬。
師母陳氏在旁解圍說：大家都累著了，歇了吧！於是就此停止。有一次在台上，譚富英未按余叔岩所教的方式去演，過於外露，缺少蘊藉。余叔岩問他為什麼這樣演，譚富英回答說，是為了「警前台」，意思是迎合觀眾；余叔岩很不高興，嚴厲責問：「那就不用警後台啦?!」譚富英本錢足，票房好，觀眾已經認可。而頻繁的演事，更令他應接不暇，到余府登門上課這件事，漸漸擱淺。
後悔沒學全《太平橋》
後來，譚富英對此引為憾事。譚元壽先生以及天津名宿從鴻奎先生都曾告知筆者：譚富英非常後悔當初沒能把《太平橋》全部學下來。在他晚年直至臨終前的病榻上，一件珍貴的陪伴物就是余叔岩的「十八張半」唱片。他反覆聆聽，他告誡譚元壽：「十八張半」的境界，空前了！我不敢說它「絕後」，但後人要超越很難。當年老師不喜歡我，那是因為我不努力，不入門。譚門的學生要努力提高，就應從這「十八張半」入手。後來，譚富英的門生孫岳，打出「宗譚學余」的旗幟。元壽之子孝曾，則由余叔岩弟子王少樓打基礎。元壽為孫子取名「正岩」，並將譚正岩交給與余叔岩有家族淵源、並對余派研習有素的陳志清去訓練。
1938年以後，余叔岩執教重點轉向孟小冬和李少春，而孟小冬學的時間最長。上世紀五十年代中期，余叔岩琴師王瑞芝從香港孟小冬處回到內地，先在上海與遲世恭合作，後來赴京，為譚富英所羅致。和寶堂兄告知：譚元壽說譚富英在王瑞芝面前畢恭畢敬，一字一句地學習余腔。我們聽譚富英1957年由王瑞芝伴奏的《奇冤報》，唱腔與孟小冬如出一轍。在《法場換子》中，余叔岩設計出鬚生反二黃的新格局，然而並未上台演過，譚富英認真向王瑞芝討教了該劇。
「氣勢」「韻味」相結合
我有幸聆聽了這份錄音，覺得晚年的譚富英，傾向於由博返約，脫離火氣，在大氣和率真中，多了一份清麗和細膩。
當代哲學家葉秀山(秋文)在總結京劇流派歷史時，把聲腔分為「氣勢」和「韻味」兩個系列。他在《古中國的歌》一書中寫道：「如果說，譚鑫培是韻味派的創始者，那麼余叔岩則是韻味派發展中的高峰。」作為譚鑫培的哲孫和余叔岩的徒弟，譚富英有所繼承，也有所變異和發展。他是韻味派中更多摻入氣勢派因素者。譚富英於韻味中見氣勢，又在酣暢淋漓的氣勢中，不失韻味派的本色，這是他最難能可貴之處。
譚富英的後人和傳人譚元壽、馬長禮、孫岳、殷寶忠、李崇善等，後來在現代戲的人物塑造上獲得成功，良有以也。譚富英健康而又中正的舞台風采和表演風格，是京劇藝術的寶貴財產。 （完）
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