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■愛森斯坦
文：武 俠 圖：電影節目辦事處提供
奧德薩階梯上歡呼的人群，戴面紗的少婦，撐洋傘帶點嬌羞的女士，殘障的男人在揮帽，微胖的女士與兒子一起揮手，兩個滿面笑容的孩子；
《波特金戰艦》（Battleship Potemkin）中的這場「奧德薩階梯」，之所以成為影史上最重要的一章，便因其成功運用蒙太奇技巧，拍出沙皇軍隊鎮壓無辜人民的震撼與衝擊——從《罷工》（Strike）到《波特金戰艦》，愛森斯坦把蒙太奇提升到至高的位置，也改變了電影從業員及觀眾的觀念。
愛森斯坦是在參與費立茲．朗（Fritz Lang）作品《玩家馬布斯博士》（Dr. Mabuse der Spieler）的蘇聯版剪接工作時，一頭撞進電影製作中的；在此之前，他只上了一點電影課程，拍了一部名為《Glumov's Diary》的短片。
一種敘述的方法
那年愛森斯坦25歲，已是一位聲名在外的劇場導演，最出名的作品是改編奧斯妥夫斯基（Alexander Ostrovsky）的《聰明人》，在原本的三幕劇中加插關於低下階層的喜劇，引來教育部門的不滿，卻深受觀眾歡迎。此劇是愛森斯坦關於蒙太奇的一個宣言：劇場可以透過精確安排的一連串令人震撼的「強烈時刻」，讓觀眾投入其中。這稱之為「Montage of Attraction」。
Montage，也是我們所熟悉的「蒙太奇」，一個源於法文「Monter」的建築學名詞，原意指的是構成、裝配，被挪用至電影、音樂或文學中，變成了一種敘述的手法。
對於觀眾，蒙太奇是「剪接」的同義詞。埃德溫．飽特（Edwin S. Porter）1903年的《火車大劫案》（The Great Train Robbery），車軌、電報室、司機室、山谷等不同場景，組合成一個多線進行的故事，被多數人視為分鏡頭拍攝的創始者，影片的剪接使「火車進站」後進入新紀元。（對《火車大劫案》有興趣的讀者，可於內地或外國視頻網站查詢。）
但對蒙太奇理論進行研究總結的，是前蘇聯的一眾導演。
著有《鏡頭與蒙太奇》一書的前蘇聯導演庫里雪夫（Kuleshov），提出自己的蒙太奇理論：將同一鏡頭與不同鏡頭分別組合，就可創造出不同的審美含意。在他的理論上進一步發展的，便是愛森斯坦。
「兩個蒙太奇鏡頭的並列，不是兩數之和，而是兩數之積。」
——愛森斯坦
愛森斯坦曾經用日本文字來比喻他的蒙太奇理論。他指出「犬」與「口」組合成「吠」字，或「刃」與「心」組合成「忍」字，就如電影剪接後，能創造出鏡頭組合前並不存在的新意義—成為中國讀者，可能會更關心那是中國的文字，還有「吠」與「忍」早已被注入語意內容，而非單純的之前並不存在的意義。
但我們仍可從這些例子看到，愛森斯坦對於蒙太奇的研究，並不止於技術層面。他的首部作品《罷工》，便淋漓盡致地展示他的蒙太奇理論。工廠全面停工，老闆的鏡頭與烏鴉及貓的畫面交錯剪接；狗、狐狸、貓頭鷹、猴子等動物，變成警察的形象等。影片最後部分的一場大屠殺，哥薩克士兵在工人的宿舍區開槍，交錯的是屠夫屠宰一頭牛的畫面。
類似的畫面，還有《十月》（October）中等待一扇門打開的克倫斯基，跳接到一隻開屏的機械孔雀。
在這裡，蒙太奇不止是一種剪接技巧，更是象徵與比喻。
在技術層面以外
繼《罷工》之後的《波特金戰艦》，愛森斯坦更純熟地運用蒙太奇手法。他認為鏡頭的組織，必須以蒙太奇的片段來呈現，每一個片段都能引發某種聯想，而這些聯想累積起來便組合成繁複的情緒感受。
於是片中彎腰的老人、低垂的帆布、被手指揉捏的一頂軟帽，含淚的雙眼等，組合成悲傷的情緒，而片中透過悲傷、忿怒等不同情緒的組合，帶出舊社會的壓迫，人民起義的熱血等。
前文描寫的「奧德薩階梯」一場，便是俄羅斯人民歡迎在戰艦上起義的水手，然後遭遇軍隊鎮壓的情況。從喜而悲，中間還經歷了不同人不同的情緒，有懇求停止屠殺的女人，有兒子被殺的絕望女人，悲哀、絕望、混亂、驚慌……各種情緒便藉著畫面的組合而產生。愛森斯坦更藉著剪接的方式，把一場兩分鐘的故事，延展超過十分鐘，使觀眾的情緒得以更加充分地刺激起來。
還有《新與舊》進一步的實驗，打破敘述的時間等，愛森斯坦認為，蒙太奇並不只是一種技巧，更是可以獨立於劇情的發展的美學理論。
從劇場便已在研究蒙太奇理論的愛森斯坦，在國內外享有極高的聲譽，然而在創作上，卻因國內的政治局勢而時有限制。然而他在電影上的探索，在今次「紀念祭」所選映的作品中，都表露無遺。
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