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我之所以在過去三星期向大家介紹過我國民族聲樂在過去大半世紀的發展，是由於經常聽到行內人和喜愛粵曲的朋友批評紅線女回廣州後的唱腔越來越少「粵曲味」，寧願選聽她的早期錄音。
本來聽歌看戲如飲食，各有各的口味；不過，如果不理解「女姐」唱腔的變化，是代表著中國聲樂「西洋化」和「科學的」的歷程，便沒法在推動粵劇和粵曲改革的工作上，汲取前人的探索成果，縱然有些成果不是人人認同的。
「女腔」，或稱「紅腔」，被內地戲劇評論家認為是「集粵劇界旦角數十年來歌唱之大成，將粵劇聲腔藝術提到了一個新的水平」（賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》頁二一0）；本地資深的粵劇和曲藝工作者也認為紅線女的「女腔」和芳艷芬的「芳腔」是上世紀五十年代以後最具影響力的子喉唱腔。雖然我在一九八八年才因工作關係接觸粵劇，但有幸欣賞到兩位殿堂人物的演出，她們高深的藝術造詣，實實在在的說一句，暫時仍無人可及，尤其是唱功。文匯報戲曲版在今年6月23日刊登了一篇女姐的訪問，文中提到「對於藝術創新是紅線女的一貫追求。」抗戰勝利後，她在香港學了3年京劇。此後，她吸收電影的表現手法，根據自己的天賦及嗓音條件，在傳統旦角的基礎上，融入京腔、昆腔演唱藝術和西洋美聲技法，創造了使海內外觀眾為之傾倒的「紅腔」，把粵劇旦角唱腔發展到了一個嶄新的階段，自己也成為舉世聞名的粵劇表演藝術家。
女姐求變求創新
紅線女回內地以後，更如飢似渴地學習和創新。她拜梅蘭芳為師，請教梅派唱法；請程硯秋幫她設計身段、水袖；請俞振飛指點《桂枝告狀》；請周小燕為她豐富《思凡》的唱腔；還有昆曲名家朱傳茗、歌唱家郭蘭英、王昆等她都虛心請教。（2008年6月23日文匯報戲曲版《紅線女至今已從藝70年—粵劇大師鄺健廉》）根據我的理解，中國民歌唱家和戲曲演員學習西洋聲樂，是有一個很現實的目的，就是想借助科學化的發聲方法，解決「土唱法」使唱者容易「倒嗓」、「塌嗓」的問題，在這方面，「女腔」是成功的典範，值得我們研究和學習。
當然隨著音響器材的高速發展，很多內地的歌唱家也改變了原來聲樂的唱法，加進了較接近「原聲」、有點流行曲味道的演繹方式。至於部分香港的粵劇演員和演家，自五十年代起，已經因應科技的進步，把唱腔從「廣場式」高亢發聲，變為著重行腔和韻味，其中以「豉味腔」為表表者。 葉世雄
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