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．葉世雄．
為實現自己的藝術宗旨和追求，紅線女在1954年底回國，並找到了一個良好的外在環境。（《紅豆英彩》，頁24）1956年，紅線女到北京參加全國音樂周，和來自不同地方的代表一起生活、一起練習，女姐藉此爭取向他們學習的機會。（頁148）1960年，紅線女到北京戲曲研究班裡學習了三個月，梅蘭芳是導師之一，「他三番四次地為我們作示範演出和講課，精彩而又詳細地向我們分析他對角色的理解」。（頁162）女姐在本年6月23日文匯報戲曲版刊載的訪問裡，提及「她拜梅蘭芳為師，請教梅派唱法；請程硯秋幫她設計身段、水袖；請俞振飛指點《桂枝告狀》；請周小燕為她豐富《思凡》的唱腔；還有崑曲名家朱傳茗、歌唱家郭蘭英、王昆等，她都虛心請教」，估計是發生在上世紀五十年代末至文革前的往事。
在唱腔方面，女姐會「把京劇的一些唱腔有意無意地融化在自己的唱腔裡去」，她認為這樣做不僅豐富了自己的唱腔，也有助表達劇中人物的性格和感情。她舉例在《搜書院》中「拷紅」一場，翠蓮為了避免夫人的拷打而說明真相的時候，有意地把翠蓮那句「夫人容稟」的道白，運用京劇道白的方法拖長聲音來處理，較之粵劇原有的道白處理，就更符合翠蓮當時無奈而又帶反抗情緒的口吻。又如《焚香記》的《打神》一節，焦桂英當唱到「王魁薄幸偏榮耀，桂英情重卻身墮在奈何橋」，為表達角色複雜感情，就改變粵曲原有的「二黃」的拖腔，把京劇的旋律融化入拖腔內。（頁48）紅線女在學唱的過程中，認為只要學習得當，符合實際需要，那就不論是土、洋、南、北的唱法，都可以取其精華，恰當地為自己所用。（頁49）我們不應看輕民族戲曲藝術的唱工，要不斷地追求、實踐、學習和借鑒別種劇種，以及各種藝術的經驗，賦予粵劇新的生命。
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