[2004-09-07] 百家廊：杜魯福與同期的港電影

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　一代名導杜魯福稱得上是香港影迷最喜愛的法國新浪潮導演，單是2004年本港有關方面便已舉辦了兩次他的回顧展，而其作品亦於今年年初陸續推出全新的DVD及VCD版本。

羅　卡

　今年十月是杜魯福逝世二十周年，又是其導演的作品在港上映的四十周年。其作品與為人都以情深見著，是則香港的影迷對他可謂情長了。

　杜魯福的《四百擊》（一九五九）在四十年前的暮春四月，首次在港上映，那是香港電影協會主辦的「法國電影周」節目之一，同期映出的還有他的《射殺鋼琴師》（一九六○）和阿倫雷奈的《去年在馬侖巴》（一九六○）等。由於皆是國際獲獎的新潮名作，慕名者不少，是年的法國電影周引起不大不小的哄動。

首作最注目

　要追溯法國新浪潮登陸香港，應是一九六一年尚．盧高達的《斷了氣》（港譯《慾海驚魂》）（一九六○）在樂聲戲院公映。兩年後路易．馬盧的《戀人》（港譯《曠夫怨婦》）、《私生活》（港譯《野貓痴情》）、查布洛的《藍鬍子》（港譯《風流薄倖郎》）、華克洛斯的《春夜野鴛鴦》等新潮之作，亦在商業影院公映。

　也許是改了不鹹不淡的片名，加之匆匆上片匆匆落片，並未引起評論界多大注意。不似《四百擊》、《射殺鋼琴師》一出，立刻奠定了杜魯福在香港影迷與評論人心目中的地位。一九六五年四月，香港電影協會再辦法國片周，推出杜的《祖與占》、澤．丹美的《羅拉》、澤．泰地的《我的舅舅》等四片，其時「新浪潮」一詞已不脛而走了。

　有說藝術家的才華往往在第一作中最惹人注目，所謂一鳴驚人。杜的《四百擊》就有教人一見傾心的魅力。記得我在一九六四至六七年間先後看過四次（此片整個六十年代未有作商業發行，我是在香港電影協會和後來大影會的會員放映會中反覆看到的），一九六七年曾寫下這樣的感想：「杜魯福在這部處女作長片中委實拍出了他豐富的情感，但明明白白的，這是一部新人的新作。如此的率直、真摯、鮮嫩、自傳性，我們不覺得他是在拍電影，他簡直是面對我們說話。」

　我想，因看過《四百擊》喜歡，甚至迷上杜的影友也有不少。比方梁濃剛，在一九六七年八月號的大影會刊物《影訊》中，他這樣寫道：「這部片的內容雖與尚．維果的《操行零分》有相似的地方，但杜魯福的天才卻毋庸置疑……結尾，杜魯福以安坦的凝鏡終結了這部片子。安坦面露疑惑之情，向著觀眾深深的凝視，畫面感染力之強，真令同代所有電影盡皆失色矣。」

薰陶港導演

　《四百擊》、《祖與占》、《射殺鋼琴師》、《柔膚》在電影會中反覆重映，《烈火》一九六七年正式全港公映，與其後公映的《奪命佳人》、《偷吻》、《蛇蠍夜合花》等，都成為六、七十年代熱愛電影的青年日常談話與討論的話題，也不妨說是六十年代成長的「電影新一代」的啟蒙讀本。

　七十年代初，莫玄熹的永熹公司購下了杜魯福多部影片的版權，不時作特別早場公映。到八十年代，杜魯福自然成為電影節中的上賓。一九八四年杜的去世，更為他的作品平添一份令人懷念的哀愁與歡快。此後，電視也不時播映他的舊作，這都使得杜魯福的影響力經歷四十年仍得以傳承；舊雨新知日多，魅力有增無已。

　成長於六十年代的香港青年特別喜愛杜魯福是自有其社會因素的。那是年輕人特別憂抑苦悶的年代—工作出路不佳，文娛活動缺乏，殖民政府管治仍高壓封閉，家長對下代仍保守壓抑。對出身中下層的青少年而言這種壓抑特重，迫使有思考能力的他們要從文藝、電影方面尋找精神出路、心靈慰藉。

　杜魯福早期的電影寫的正是青少年成長路上的反叛掙扎，戀愛路上的悲歡折騰。他以樸實卻帶浪漫的筆法，直接又鮮活的電影語言訴諸人們的感性，平易近人卻又真情洋溢，正切中那一代青少年渴求溝通與慰藉的情懷。

　正因此，當年廿歲出頭的吳宇森特愛杜魯福。由《四百擊》、《祖與占》開始，他迷醉於法國片，特別是新浪潮。童年生活坎坷的他把杜魯福引為同調，因此，在生活艱苦時期他也節衣縮食，投入實驗短片的拍攝。他的短片也如杜般為情執迷，窮得浪漫。直到他成名之後，我們仍可從他的《縱橫四海》（一九九一）中看到他對《祖與占》的懷念與致敬。

將情感推向極致

　方育平是另一位飽受杜的感染薰陶的導演。這可見於方的電視作品《野孩子》，和電影作品《父子情》、《半邊人》—那對青少年成長環境與教育的豐厚的人文關懷，那自然樸素的即興與寫實，同直接面對生命所流露的真性情。

　當然，影視工作之外，在文化界領域上還有不少人早年很喜愛、至今仍很尊敬杜的，陸離、石琪對杜數十年如一日地敬重已溢於言表，不必細說了。還有舒明、杜杜、西西、黃志等等。相信還有我不認識的很多同好、同道。

　然而杜並不僅僅感染了六十年代成長的一代。他往後的發展和多姿的變化，使他從不脫離群眾，也不滯後於時代。我想，今天的觀眾看他不同時期的作品，依然能有不同程度的感通、共鳴。這不僅由於青春的苦悶憂愁在任何時代都存在，更由於杜的人文關懷是沒有時限的—情與愛是人最基本的情感，只不過很少人能像杜那樣把至情至性視為生命的終極意義，不斷地追求、崇慕，並寫出過程中所抵受的艱苦、挫折、悲傷乃至犧牲，進而把表現推向更高的藝術層次。對於濫情、寡情的當代人，這既是警惕，也是反諷。但性情中人，自能欣賞到其中的要旨。

　最近讀到武漢大學彭萬榮教授論電影大師之文。他辯說「大師之所以是大師，就在於他們能將自己的特點與優勢推到一個頂峰狀態」，「電影大師不僅是具有高度個性的，而且他們善於將這種個性拓展到極致。」

　他指出，英瑪．褒曼執著於探索生命的意義、人與上帝的關係，把電影的精神品位提高到可與哲學、文學並駕齊驅的高度；費里尼是想像的專家，把日常生活中記憶、夢想、幻想的交互作用推向表現的極致。這麼說，杜魯福就是情感的專家，把情之為物、情之為用的可能狀態推向表現的極致，也因此成為不朽。

衝擊香港影評界

　不但電影創作有成，杜魯福的評論寫作也有相當高的成就。在此略說一下他在五十年代末首倡的一派「作者論」對六、七十年代香港影評的衝擊與回響。這一講就說來話長，最簡括言之，「作者論」本意在於反抗當時法國主流評論那種推崇法國偉大文藝傳統、確立高質素文藝電影為至尊而輕荷里活娛樂片的說法。他年輕時受著安德烈．巴辛的薰陶，又在電影資料館和電影沙龍中看了大量的法國和美國片，給他悟出一個道理—欣賞與批評上不應把藝術與商業、經典與流行作二分對立。

　他既極為欣賞公認的大師如法國的雷諾亞、意大利的羅沙里尼、美國的奧遜威爾斯，也迷醉於荷里活的娛樂類型片，並努力鑽研希治閣、侯活鶴斯、尼古拉斯雷等前此被視為匠氣十足的導演，重新發現其作品的價值。他的評論取向很快就影響了英、美的評論界，促使一些青年影評人以新的尺度去考量商業類型片（或通稱的娛樂片），仔細分析每個導演的個人風格與思想核心，從而對一些被認為是商業制度控制下的電影作品與導演人物作出新的評價。

　六十年代圍繞《中國學生周報》而寫影評的一群青年人（包括筆者在內）—其實當年是否能稱為「影評人」還可商榷；寫影評只是他們的一種新興趣，既非其職志，亦尚未成為專才—通過閱讀、譯介和影評實踐，也嘗試以類似的尺度和方法用於香港本地電影和外國電影之上。在仰慕歐陸新電影之同時，也對荷里活類型片作較深入的分析評賞。

　這方面的總體成績如何，在此難作定論。可以肯定的是，當年這群新人的作法，其實也是對長期以來那文以載道的，以道德、社會、政治觀念評論電影的傳統的某種反抗。就是說，有意識地把看電影、評電影還原為電影的觀賞活動；風格和內容是二合為一，不可分割的，不能單憑「思想內容」、「社會效益」來決定電影的高低好壞。

　至於這一評論風氣往後的發展情況，與今天的評論思潮又有何傳承關係，則非本文作者之為功，尚有待有心人細加研究了。