[2005-10-02] 專題：日本與希臘的對話酒神(第一五六三期)

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文：黃靜

　結合希臘悲劇、能劇（noh）與歌舞伎（kabuki）的《酒神》（Dionysus），帶來不少創作上的驚艷。

　然而這份驚艷不是順序展開的，而是像電影倒帶一樣，從演員謝幕一刻強烈牽引，回到最後一句對白，然後是綵排後與鈴木一席談話。

　第一回謝幕時只得台上亮燈，主題音樂仍在背後響，演員竟身如劇中，貼著腳步走。

　剛於9月23、24日在葵青劇院上演的《酒神》，由世界頂級劇場導演之一的鈴木忠志操刀。劇中最後一句對白，由底比斯王彭提烏祖父的一句話「因為酒神離開了，這齣戲也就結束了。」一場嚴謹之極的演出，竟在如此現實與劇場交錯地利落結束，無法不令筆者回思流落千年的神話，和傳統日本劇場背後的現實意義。

獸性的能量

　底比斯王彭提烏拒絕臣服酒神狄奧尼修斯（Dionysus），更要挑戰神的力量邊界─古希臘劇作家歐里庇德斯（Euripides）的《巴克哀》（Bacchae）悲劇就此誕生。

　抵抗酒神迷惑並不可能，還令同樣不服酒神的彭提烏的母親手刃兒子，取其頭顱……鈴木之所以將酒神化為坐在柳條椅（寶座）上的六位祭司，就是為了表明，並不打算說人神鬥的故事，而是呈現兩種存在於世上的意識形態的拉鋸。

　他們都透過俘虜、連繫人心以凝聚群眾，酒神用的是迷惑的神力，底比斯王掌握統治權、充當仲裁者。而鈴木覺得，一個故事、一個神話亦達到作用─這就是劇場內外、現實虛構的相互呼應。

　鈴木發掘人類潛藏的「獸性的能量」，通過「手作」元素、人的身體部分和進行溝通，精神上肉體上，劇場恰好賦予人類一個發揮這能量的環境。日本能劇由場地建築、節目製作到配樂等環節皆出自人手，連光線也使用燭台；而希臘對人性碰撞、內心衝突的刻劃，諸神、人神間的神話展現的就是獸性能量；依劇場導演鄧樹榮所說就是，故事的文本，與傳統日本戲劇形式在對話，鈴木看到希臘與日本劇場傳統的共通。

被迷惑之舞

　「歌舞伎不乏談情說愛，較佈滿妒嫉復仇鬥爭的希臘悲劇要輕盈些。但兩者的表現形式皆予人一股『儀式感』（ritual），而且有種個人的感覺擴張至普世的探索。」

　「其實宗教正是兩者共同涉獵的題材。歌舞伎就是獻給神的戲劇，劇中又往往出現神的角色。」

　「連身體動作、發聲方法，我相信能劇與希臘悲劇亦有共通之處。不過，作為1500年前的戲劇，這些想法都憑我的想像出發了。」

　鈴木雖亦採用現代劇場的電力、器械和科技，沒有燭台，側面燈光強力打在演員的白臉上，音樂的感染力由擴音器放大─獸性力量都集中在演員身上了。

　其著名的「鈴木演員訓練法」，演員透過探索自己雙腳與舞台地面不同的接觸的可能，感受到自己在舞台上存在，例如「跺地」的動作，給予演員感應自己身體存有的力量，帶動上身活動，引發低沉的聲音；由盆骨作為主軸，向左、右、上、下伸展達至平衡狀態。

　《酒神》中，被迷惑的婦人之舞是永遠半跪的姿勢，突然間伸臂向天，力量就由她們身下的土地給予的。就是為何神祇不費吹灰之力把高高在上（平衡軸心過高）的統治者擊倒。

人神的衝突

　《酒神》根據古希臘悲劇家歐里庇得斯的《巴克哀》創作而成，描述酒神狄奧尼修斯與底比斯王彭提烏之間的衝突。舞台上，狄奧尼修斯化身為底比斯六位祭司出現，要召集希臘人信奉他。但底比斯王彭提烏拒絕承認狄奧尼修斯是神祇，還打算把他捉拿正法。

　狄奧尼修斯逐一迷住底比斯婦女的魂魄，然後把她們驅到西塔容山，當中包括彭提烏的母親阿嘉妃。彭提烏想盡辦法要捉拿狄奧尼修斯，但不得要領，還給狄奧尼修斯迷惑了，並被引到西塔容山那些婦女的狂歡宴會中，遭那些崇拜者撕成碎片。

　阿嘉妃離開西塔容山時仍然神智不清，手裡提著彭提烏的頭顱。當她清醒過來，赫然發現兒子已死，始驟然意識到自己已成了那群狂熱崇拜者的代罪羔羊。