[2005-12-31] 古典瞬間：一切景語皆情語

顧　農

　在中國的傳統觀念中，詩文以「情景交融」為上，所謂「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠」（王夫之《夕堂永日緒論內編》）。但是在作品中「情」和「景」並不是雙峰對峙平起平坐的，其中「情」佔據主導地位，「景」則是第二位的東西，即使在專門寫景的情況下，仍然是如此。

　把這一點說得最透徹的，大約是王國維在《人間詞話》裡一段似乎很絕對的話——

　昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。

主觀寫景 景語即情語

　詩詞中有景語、情語之別，乃是一目可以了然的事實，王國維自己在《人間詞話》裡就有類似的提法，例如他說——

　「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？」「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」寫情如此，方為不隔。「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。

　前一組是情語，後一組是景語。那麼是不是王國維自相矛盾呢？那又不然，「一切景語皆情語」這一命題已經表明他承認在一般的意義上有「景語」與「情語」之別，只不過如果深入一步來看，則所謂「景語」並非純然客觀的寫景，其中必然已經滲進了作者的感情，就這個意義上來說，「景語」就是「情語」。

心動而外物感焉

　主體性極強，將自我移置於非自我，從而達到物我的同一，這是創作過程中常見的情形，從這個意義上來說，看上去客觀的東西（例如景物、形象）乃是主觀情志的表現。當然，作家的主觀也不是天生的東西，它只能從對於客體的認識和感悟而來。唐代儒學大宗師孔穎達有一段話說得最好：「包管萬慮，其名為心，感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉」（《毛詩正義》卷一）。先是心「感物而動」，然後對於心志而言，又有一個「外物感焉」的過程。這樣，在寫下來的詩文中，外物（景）已經不是原來那個物，而是抹上了作者感情的物了——正是在這個意義上可以說「一切景語皆情語也」。

　西方文論將這一現象稱為「移情」，里普斯（Theodor Lipps 1851-1914）有一個著名的結論說，客體「就其為欣賞的物件來說，卻不是一個物件而是我自己」（《古典文藝理論譯叢》第八冊，人民文學出版社1964年版，第55頁）。他這裡說的正是「外物感焉」這一段。中國學者因為本土詩學傳統的關係，很容易接受這一西方新說。

詩歌與樂府的區分在於抒情

　中國古典詩歌往往以抒情為主，正可以由「一切景語皆情語也」來解釋。如果不強調抒情而以敘事為重，詩人們往往採取樂府詩的樣式來進行。樂府與詩的區別，固然在於入樂與否，但更重要的區別還不在這裡，事實上很多後來的擬樂府並不能入樂，但它一定要有比較強的敘事性，因為漢樂府一向是「感於哀樂，緣事而發」（《漢書．藝文志》）的。白居易是領導中唐新樂府運動的要人，所以他特別強調「詩歌合為事而作」（《與元九書》）。中國古代雖然也有不少很好的敘事詩，但總體來看，敘事詩不很繁榮，絕大部分好詩全是抒情詩，就連白居易本人也是其抒情詩的讀者更多，影響更大。敘事是「史」的任務。中國史學有極深的傳統，敘事由那一邊負責；詩人只管抒情就可以了。這種傳統非常強大，很少有人突破。曹操與杜甫的部分作品之所以成為「詩史」，那是因為天下太亂了（漢末之亂、安史之亂），有責任感的詩人只好越位行事。這乃是變態而非常態。

現實世界與心靈相呼應

　值得注意的是，中國的傳統文論，無論是「言志」說、「緣情」說還是「物感」以及「一切景語皆情語」說，說到底都是講物我的同一。鍾嶸說得好：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托物以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊，寒客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去不返，女有揚蛾入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」（《詩品序》）人的各種感情都不是無緣無故的，社會生活和自然景物（古人統稱之為「物」，自己以外的一切全是「物」）對作者發生作用，作者之心「感物而動」，再用自己的心志感情去看待外物，則「外物感焉」，將這樣的心和物寫下來便是作品。換言之，作品中的物乃是為作者心志所感之物，「一切景語皆情語也」的根源在此。

　西方的移情說（現象學文論沿此繼進，張揚主體尤甚）以及與之相對的源遠流長的模仿說，都只看到創作活動的某些片段，就將它視為事情的全部；而中國傳統文論卻是能夠通觀全局的，儘管有時也只重點地講起其中的某一片段。