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■吳潤凱
《浮生六記》是中國文學史上的一部奇書。作者沈復，字三白，蘇州人氏，為乾嘉時人，曾習幕，後經商。雖然雅好詩文，偶而也臨風作對，但嚴格說來，他並不以文人自居，《浮生六記》自然也是偶然的產物，與其說是文學作品，不如說是生活實錄。作者「無所存心，上不為名山之業，下不為富貴的敲門磚，意興所到，便濡毫伸紙，不必裝點，不知避忌」，因此俞平伯說，「統觀全書，無酸語、贅語、道學語」，均由於此。這可視為《浮生六記》成書過程之奇。
最奇的是，《浮生六記》真實地記錄了乾嘉歷史上的一個女性形象——陳芸。陳芸既是沈復之妻，又是此書的主人翁，由此造就了歷史人物與文學形象的完美融合。她天資聰慧，才思雋永，而且溫柔賢淑，癡情憨厚，可以說，在她身上具備了符合傳統審美標準的一切品質。陳芸也是中國文人心目中理想女性的一個典型，林語堂對《浮生六記》的推崇與譯介，很大部分正是基於此。
林語堂自稱素好《浮生六記》，故發願譯成英文，以使世人略知中國一對夫婦恬淡可愛的生活。於是，一九三五年春夏間，他費力費心將此書陸續譯出，刊載於英文月刊《天下》及《西風》。在英譯自序中，他稱芸是「中國文學及中國歷史上（因為確有其人）一個最可愛的女人」。由於英譯本的受眾是西方讀者，為了免除他們對於中國傳統女性的隔膜，林語堂甚至將芸演繹成乾嘉時代的「沙龍女主人」。他這樣寫道：
「她只是在我們朋友家中有時遇見有風韻的麗人，因其與夫伉儷情篤，令人盡絕傾慕之念。我們只覺得有這樣的一個女人是一件可喜的事，只願認識她是朋友之妻，可以出入其家，可以不邀自來和她夫婦吃中飯，或者當她與丈夫促膝暢談文學乳腐鹵瓜之時，你打瞌睡，她可以來放一條毛毯把你的腳腿蓋上。也許古今各代都有這種女人，不過在芸身上，我們似乎看見這樣賢達的美德特別齊全，一生中不可多得。」
我們當然可以理解林語堂的西洋派頭，也可以體諒其向西方「推銷」中國女性的苦心，但是，這樣一種羅曼蒂克的表述並不是真實的歷史，充其量只是一種過度的想像。是的，芸的身上有許多「賢達的美德」，然而這些美德是東方的、傳統的。她是中國乾嘉時代一個讀過詩書的家庭女性，而不是十九世紀英國的沙龍女主人。
王韜的表述更為接近歷史的真實，儘管他寫得同樣浪漫而閒適，但情境設置均有所本：
「卜居滄浪亭畔，頗擅水石林樹之勝，每當茶熟香溫，花開月上，夫婦開樽對飲，覓句聯吟，其樂神仙中人不啻也。」（王韜《浮生六記跋》）
林語堂的「橫向移植」還過分強調了陳芸夫婦的閒適格調，而使得他們的坎坷愁情被無意地淡化了。王韜卻直接揭開了浪漫情懷背後的輕紗，在上面的表述後接著寫道：「曾幾何時，一切皆幻。」也就是說，芸死後，沈復孑然一人，往日佳人為伴、紅袖添香的生活頓成記憶了。芸死於嘉慶八年（一八○三年）三月三十日，時年才四十二歲。「當是時，孤燈一盞，舉目無親，兩手空拳，寸心欲碎。綿綿此恨，曷其有極！」（《浮生六記》卷三）沈復的悲苦之情傾瀉而下，令人動容。
即使除卻芸早逝的悲劇因素，沈復夫婦的生活同樣不是一帆風順的。這主要與中國傳統的家庭體制、婦道要求有關。史家陳寅恪曾經深刻地指出：「我國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關係，而於正式男女關係如夫婦者，尤少涉及。蓋閨房燕暱之情景，家庭米鹽之瑣屑，大抵不列載於篇章，惟以籠統之詞，概括言之而已。此後來沈三白《浮生六記》之閨房記樂，所以為例外創作，然其時代已距今較近矣。」（陳寅恪《元白詩箋證稿》第四章）這段話雖在說文學環境，其實也在說社會環境。在傳統中人看來，沈復夫婦兩人均是叛逆分子，故以冷眼觀之。沈復置禮法於不顧，大談閨房之樂，這在後人可視為「文學創新」，但在時人眼裡卻是大逆不道。芸作為一個女子，也常有逾矩的作為，這也是她不容於翁姑的主要原因。且看她為觀水仙廟神誕而女扮男裝：
「……裝束既畢，效男子拱手闊步者良久。忽變卦曰：『妾不去矣。為人識出既不便，堂上聞之又不可。』余慫恿曰：『廟中司事者誰不知我，即識出亦不過付之一笑耳。吾母現在九妹丈家，密去密來，焉得知之？』芸攬鏡自照，狂笑不已。余強挽之，悄然逕去。」（《浮生六記》卷一）
同樣的行為，在西方貴婦做來，也許有絕對的自由，但在芸身上，則時刻不能掙脫婦道的鎖鏈，否則，便難免小人的物議與翁姑的辱罵。這恰恰說明了芸在乾嘉時代的家庭體制中，並不可能成為一位「沙龍女主人」。甚至，連她那點可憐的閒情雅致也日漸得不到保障。
沈復寫道：「女子無才便是德，真千古至言也！」（《浮生六記》卷三）這是違心之言，也是無奈之言。確實，女子有才如芸娘是古代文人所鍾意與幻想的，可是一旦女子有才，又為家庭體制所不容，陷入無德的婦道評價泥淖中。這對於女子自身而言，又何嘗不是兩難的抉擇？
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