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■粵劇藝術表演中的「鬚生坐車」。
周 雲
香港許多老居民，都喜歡看粵劇，唱粵曲，每逢星期六、日，到深圳和中山市私伙唱粵曲者大不乏人。每年的東華三院籌款，都出現名伶、高官與社會人士唱粵曲的熱烈場面；但粵曲從何而來，演變的過程怎麼樣，港人多數不知道。
原來粵曲同宋朝大有關係，不少曲牌來自南宋的南戲和弋陽調，即浙江的戲曲。再講具體一些，廣東人的族譜，都記載其太公來自南宋之南雄珠璣巷，不少人還到珠璣巷尋根，修建祖祠。說穿了，不少廣東人的祖先都是外江佬，粵劇是從外江戲演變而來，上世紀辛亥革命以前，粵劇還以外江話演唱，叫戲棚官話，到今天，粵劇唸白「大王不好了」「可怒也」，仍以中州話（即北宋京城汴京的官方語言）發音，古腔粵曲是用外江話演唱，薛覺先、新馬師曾、林家聲的許多錄音帶，都是以古腔粵曲演出，新馬仔唱京劇一樣灑家，字正腔圓，這就是外江戲給粵劇留下的歷史的痕跡。
古腔粵曲 苦練吊嗓
粵劇藝人拜師學藝，基本功便是古腔粵曲，嗓子很高亢，中氣很足，古腔唱得高，再低八度唱粵語發聲的近代粵曲，游刃有餘。近代粵劇紅伶沒有經過古腔粵曲的基本功訓練，嗓音的控制能力、吐字清晰的能力便差得多，特別是花旦唱子喉，能夠達到紅線女唱腔的水平者如鳳毛麟角。以前文武生也要求有唱子喉的高亮嗓音，每天清晨苦練吊嗓子，沒有十年八載的磨練，實在不能擔頭牌。
現在流傳下來的古腔粵曲比較著名的有：寶玉怨婚、泣荊花參禪、西廂待月、夜吊白芙蓉、月下追賢、甘露寺訴情、周瑜寫表、季扎掛劍等等。
中州話是指中原音韻，即宋朝汴京官話，金兵南侵，宋朝南遷臨安，即杭州，臨安成為了中國的戲劇演出中心，開始商業化演出。當時大量中原地區的名門望族跟隨著朝廷向長江以南遷徙，後來稱為客家，聚族而居，分佈於浙、贛、川、桂、粵、閩西，雖經過歷代的變遷，但是仍然保持宋代的中州音原貌，中原人民喜愛的戲劇，在南方盛行，成為南戲。所謂桂林官話，或者戲棚官話，都是中原人士南遷的話語餘緒。
清末以前，粵劇是用「桂林中州話」（俗稱「戲棚官話」）來演出的，辛亥革命後才改用現在的「廣府話」。因此，簡單而言，仍然以「官話」來唱曲和唸白的粵曲便是「古腔粵曲」。其實，「古腔粵曲」有很多獨特之處，例如在樂器、曲調和唱腔等方面都自成一格。
在清末以前，用中州話演唱粵劇，有其歷史必然性。
第一，初時有能力聘戲班演出聽曲看劇者均為官宦貴族富豪，即使節誕演戲，即神功戲，牽頭者也是達官貴人，他們仍保持中原的欣賞標準，能聽懂中州話曲詞者乃地位和文化優越之象徵。第二，當時演戲的場地都是露天的曠野，未有電子擴音設備，演戲聲音要傳得遠，只能用高亢的古腔粵曲或宋朝南戲的運嗓唱法；到了後來，經濟發達，建築技術進步，可以建成大跨度的無柱戲院，在室內唱戲，才有條件演進為降調，以廣東話唱粵劇。
時事入劇 遍地開花
粵劇與其他中國劇種同源，但是不同流。粵劇和其他劇種比較，有鮮明的現代特色、革命時代的特色。太平天國起義、光緒年間的維新運動、辛亥革命，都成為了粵劇改革的推進劑。
粵劇的藝人直接投身到太平天國農民起義、配合康有為梁啟超的維新運動、支持孫中山推翻封建帝制的革命運動，需要有輿論工具向基層群眾作鼓動宣傳，於是產生了文明戲。如果再以中州話演唱，基層人民群眾聽不懂，這就需要對古腔粵曲進行改革，要用地方語言廣東話演唱，做到家喻戶曉，飛入尋常百姓家。使用廣東話演出之後，粵劇觀眾大大增加，出現了粵劇的黃金時代。當時，廣東人被賣豬仔到美國、歐洲、拉丁美洲、非洲、東南亞的最多，凡有華僑的地方，就有粵劇生存，都是用廣東話演出。廣東粵劇在清朝末年、民國初年已經是唯一走向世界、在世界各地生根開花的中國劇種。在特殊的時代和跨國界地理背景下，廣東粵劇和其他中國劇種有一個鮮明的不同點，就是中西合璧，大膽採用了一些西洋曲調作為小曲，使用西洋樂器例如小提琴、大提琴、色士風與傳統中國樂器二合為一，進行伴奏。因為當時許多革命者走到海外，覺得可以洋為中用，為宣傳民主、文明所用。
清朝末年，中國的知識分子激發戲曲改良的浪潮席捲全國。光緒二十四年，中國日報副刊之旬報特闢鼓吹錄一門，由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失，引起廣州香港等地的報刊注重戲曲歌謠。光緒二十九年，一篇觀戲記猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐，不能激發國民之精神。不久，反映時弊的作品陸續出現，譬如：《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及梁啟超的《班定遠平西域》等等。這些新編的劇本之中，有些是由富有舞台經驗的藝人編撰。對粵劇影響深遠的應該是同盟會所組成的「志士班」。辛亥革命前後十年間，在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的志士班，例如：採南歌班、優天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國魂警鐘社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的志士班，為了便於宣傳革命思想，改用了廣州方言來唱梆黃，演出了一系列「文明戲」，譬如《周姑娘放腳》及《盲公問米》，使宣傳效果超出預期。為了加強反清反帝反封建的宣傳，更編演了《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等劇。
配合辛亥革命的浪潮，一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是光緒三十年（1905年），廣州繼道光三十年（1850年）第一間戲曲戲園出現後，再次興建戲院，並稱之為「戲院」。戲院改變了粵劇及粵曲的演唱方式，由原來需要滿足野外戲台演唱、克服風急聲弱的情況，改變為以平喉演唱成為可能，而戲院由於令到觀眾的流動性減低，不像過往戲班坐紅船到不同地方演出，觀眾的消費習慣也隨之改變，紅伶改變唱戲語言，以群眾喜聞樂見的方式來爭取當地粉絲觀眾。是次，初出茅廬的朱次伯，因為原擔的小生小生聰，不願演出尾戲，由他替代，他便以平喉白話演唱一齣《寶玉哭靈》，大收旺台之效，令到演唱平喉白話成為風尚。
創新音色 百家爭傳
據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究，粵曲唱腔的舞台語言是在1921至1927年產生轉變，因為演唱平喉白話，可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等，目今最早記載結合南音和梆黃曲（梆子和皮黃）的是1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因為演唱平喉白話，粵曲的調門也變為降B調。
白駒榮主要的貢獻在於1917年和千里駒在國中興班，把十字句二黃改為「八字句二黃」，令到粵曲出現一種新的曲式，並成功把廣東白話引進粵劇及降調。因為從前粵劇全部都使用中州話演唱，後來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇，朱次伯與白駒榮努力將白話引進過程中也下了不少功夫。至於降調方面，戲棚做戲是要高調地大聲唱戲，而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉（假音），白駒榮已開始將聲調降低唱平喉（本嗓），唱腔自成一格。到了1920年左右，終於把戲棚官話全面改為廣州話，由子喉演唱改為用平喉演唱。梆子和二黃一律唱低八度，使梆子、皮黃在風格上統一起來。
薛覺先粵劇演出海報及後薛覺先率先引入新的化妝技巧及西洋樂器。在同一時期，省港班的崛起，薛覺先與馬師曾的競爭進入白熱化成為薛馬爭雄的局面，促進了粵劇的改革和興盛；例如：薛覺先與小提琴家尹自重合作設計「薛腔」。來自上海的呂文成將北方二胡的絲絃改成鋼弦，創出了高胡，音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導，當時更出現了如盧有容、梁金堂等著名編劇家，先後為馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇，手法也與當時流行的電影與話劇非常接近。
據歷史資料記載，1925年廣州有40多班大型粵劇戲班，當中每一班的人數可以多達150多人。廣州出現「海珠」、「樂善」、「太平」、「寶華」、「民樂」、「河南」等十所大戲劇場。同期，開始產生「薛馬桂白廖」五大流派（「薛」是薛覺先，「馬」是馬師曾，「桂」是桂名揚，「白」是白駒榮，「廖」是廖俠懷）。當時大老倌的收入相當可觀，在每圓可購米兩擔的時候，他們的年俸可以高達18000圓。因此很多人認為演粵劇可以名成利就，令人趨之若鶩。據不完全的統計，這個時期活動於穗、港、澳的專業和藝人兼任的編劇家有100多人，新編劇目高達四五千個。可說是粵劇的黃金時代！
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