[2004-09-03] 文史爭鳴：人與花，情與物 放大圖片
徐 芳
蘇軾和章楶《水龍吟．楊花》，對於這兩首詞，前人的評論分歧很大。晚清的王國維以為：東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱，章質夫原唱而似和韻，才之不強也如是（見《人間詞話》）。
另一種評論可以宋人魏慶之的說法為代表：余以為質夫詞中所謂「傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起」，亦可謂曲近楊花妙處，東坡所和雖高，恐未能及（見《詩人玉屑》卷廿一）。
孰高孰低，爭執紛紜，莫衷一是。分析、比較一下這兩首詞，對提高我們鑒賞詠物詞的能力是很有裨益的。
質夫楊花細膩自然
章質夫寫楊花，的確「曲近楊花妙處」，起句「燕忙鶯懶芳殘，正堤上柳花飄墜」，點畫出暮春時節的自然景象。接著，章詞從各個角度，各個側面來寫楊花飄舞的形態，楊花飛到青林、深院、珠簾；黏上春衣、繡床；蜂兒、魚兒嬉弄著楊花；在這期間，還穿插描繪了玉人嬌嫞無力的遲暮、寂寞之感。對於楊花的描繪不可謂不細膩，自然界的楊花的確不過如此。
東坡詞中見人情
蘇詞則不然。人與花，情與物，渾然一體。作者是在寫楊花，也是在寫人。「拋家傍路」的楊花，「思量卻是，無情有思」，套用杜甫「落絮游絲亦有情」。從寫楊花的角度而言，為下文的如何思量、為何思量，烘托、渲染出特定的氛圍：令人傷感的暮春時節，無人憐惜的楊花墜於道旁陌上。全篇從一「惜」字生發開去。「蒙損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉」，是在狀寫楊花的形神，也是閨中少婦傷春、惜春，徘徊不定，難以安分的情緒的外在表現。「夢隨風萬里，尋即去處，又還被鶯呼起」順承上句寫來，活用金昌緒《春怨》詩：「打起黃鶯兒，不叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」楊花的飄泊無定，隨風競逐，或上或下，不正像閨中少婦的春夢，翩翩飄幻，若即若離，乍去又回，似有還無。至此，正面寫楊花已畢。
如果說，上片中作者有時尚對楊花的外在形態，稍加點染，進而抓住楊花神韻書寫心靈的話。那麼，到了下片，作者完全拋開了楊花的外在形態，直接訴諸楊花的「神」來抒發主觀感受，審美主客體達到了高度的和諧、統一。「不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴」，楊花落盡，落紅滿目，怎能不撩撥起對於少女時代、歲月的懷念呢？逝者如斯，更不知遠在他鄉的丈夫何日能還，「恨」字一經點出，愈發而不可收。楊花遺蹤何在？「柳絮入水化為萍」，一池細碎的，飄泊不定的浮萍，就是昨日的楊花，抑或是昨日的青春呢？春色就此消失，化為「二分塵土，一分流水」。難怪作者要嘎然結句：細看來，不是楊花，點點是離人淚。由起句的「似花還是非花」到斷然下言「不是楊花」，層層渲染，步步開拓，完成了意境的昇華。詠物擬人，渾成一片。難怪後人要說：「東坡『似花還似非花』一篇，幽怨纏綿，直是言情，非復賦物。」（沈謙《填詞雜說》）
蘇詞物我融一體
綜合上述分析，我們不難看出：章詞與蘇詞的最大不同就在於章詞拘泥於物象表面的真實，試圖模仿對象（楊花）的全部形狀，儘管這種模仿已把對象（用戶）的全部造型的生動性和鮮明性都模仿到家了，但我們說章詞仍未得其神韻，或換言之仍未脫離低級的感性的審美階段；而蘇軾則能在模仿對象（楊花）的全部形狀的基礎上，也就是在曲近楊花妙處的基礎上，賦予楊花以人的感情。作者既沒有脫離物象，憑空捏合，但又沒有停留在詠物上，拘泥於物象表面的真實，恰如劉熙載所評：蓋不離不即也。
在蘇詞那兒，客觀的物（楊花）已不是孤立，冷漠的存在，而是成為閨中少婦情感的知己和人格的象徵，或者換言之，閨中少婦的情感、愁思已經外射到楊花的形狀裏去，和楊花一起飄墜，一起思量，並真切地感受到楊花落入泥濘，化為萍碎的痛苦。難怪有人稱讚這種藝術特徵為「化工神品」。
而從美學角度來說，從審美過程來看，蘇詞已經脫離章詞的感性的、低級的模仿階段，進入到「移入情感」（即移情作用）階段，這也是審美活動的最圓滿階段——我們把自己完全沉浸到事物中去，並且也把事物沉浸到自我裏去：我們同高榆一起昂然挺立，同狂風一起怒吼，和波浪一起拍打岸石（羅伯特．費肖兒，轉引自《西方美學史》604頁）——而在蘇軾楊花詞中，則是和楊花一起飄墜，一起思量，感受到楊花的命運和痛苦。審美的主客體消失了最後的界限。
如前所述，人與花，情與物渾然結成一體。因而，蘇詞才有可能在有限的形象畫面中，為我們提供豐富聯想的可能，滿足我們的審美快感。這樣看來，王國維所云：「東坡和韻而似原唱，章質夫詞原唱而似和韻，才之不可強也如是」之說，有理！
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