[2005-11-08] 港片的中國血脈

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文：章　雋

　1945年8月15日，日本向盟軍投降，中國的抗日戰爭取得最終勝利。戰爭的結束，本來應該預示著百廢待興的希望。但國共內戰卻旋踵爆發，中日之間的民族矛盾被國共兩黨之間的意識形態對立取代，內戰爆發後，隨著戰場從北往南的推移，中國的民生經濟再次經受了一次震撼和篩洗。

　國共內戰不僅僅是中國內部的爭端，也是二戰結束後世界兩大意識形態陣營逐漸形成並對立的爆發點之一。特別是通過二戰的勝利，蘇聯的影響力迅速擴展；而左派思潮更在有形的政治與軍事的鋒芒之外，無形地醞釀和發展。隨著共產黨在中國逐步取得全面勝利，西方國家圈隔中國大陸的「竹幕」漸漸落下。

　自此以後，中國內地與香港的經濟文化交流，開始被政治與意識形態的合作與對立格局所影響。電影，也不可避免地被打上了時代的印記。另一方面，香港人與中國內地的感情深厚又複雜，在社會制度不同、價值觀不同、意識形態上不同，但這並不影響香港人對中國文化的認同。中國內地出品的優秀電影，不論是戲曲片《楊門女將》、《紅樓夢》、《碧玉簪》，還是《林家舖子》、《女籃五號》、《劉三姐》，只要好看，同樣受到香港同胞的歡迎。

舞台藝術片影響正面

　抗日戰爭時期，以上海為中心的中國電影工業和電影人，為了躲避兵燹，並宣傳抗日的國防理念，南下香港發展。整個戰爭期間，香港出產了98部抗戰影片，比中國內地多出3倍以上。這一階段的合作，為國共內戰爆發後上海電影人再次南來創造了條件和環境。

　如果說抗戰時期內地電影對香港的影響，首先在於「抗日電影」、「國防電影」；那麼新中國建立後，說到內地電影對香港的影響，「舞台藝術片」扮演了非常重要、生動的角色。

　1953年，上海電影製片廠拍攝了越劇彩色電影《梁山伯與祝英台》。梁山伯由范瑞娟扮演，祝英台由袁雪芬扮演。1954年7月，國務院總理周恩來率中國代表團出席日內瓦會議時，就是用這部電影招待各國傳媒。他把這部電影比喻為「中國的羅密歐與茱麗葉」。這部影片在香港上映後，票房特別好，據電影編導施揚平說，當年《梁祝》在香港上映時間達103天。《梁祝》在香港的成功，既說明其藝術上的感染力，也與當時的政治背景有關。中華人民共和國肇造之初，西方國家對這個政權多持敵視態度，認為它從意識形態上是遏制文藝的，這部彩色的愛情戲曲片出現，對於轉變這種觀念大有助益。此外，1949年後，倡導文藝為工農兵服務。施揚平說，1953年，香港也放映了此類題材影片《葡萄成熟的時候》，但農村題材的電影並不適合香港的實際情況，票房自然不好；港英政府出於意識形態的戒備，也不會讓這類電影在香港上映。所以，文藝戲曲電影的成功，有其必然的原因。

《天仙配》啟發李翰祥

　《梁祝》之外，另一部在香港掀起熱潮的內地戲曲片是黃梅調《天仙配》。後來李翰祥受到啟發，拍攝《貂蟬》（1958年）和《江山美人》（1959年），為邵氏贏得精彩的票房，而1963年，更出現了邵氏的黃梅調影片巔峰之作《梁山伯與祝英台》（有別於前文所述越劇《梁山伯與祝英台》），影響力更及於台灣。黃梅調電影的迷人魅力超出了今天我們的想像。

上海越劇院的協助

　香港影聯會榮譽副會長馮琳回憶起五、六十年代內地戲曲電影對香港進步電影的啟發，諸多的細節既有趣又耐人尋味。當時，胡小峰在內地看了上海越劇院的《王老虎搶親》，覺得不錯，帶了紀錄片回來，也想拍《王老虎搶親》，但大家都不會越劇，需要現來學。甩水袖，走台步，從頭開始，也算有樣學樣。但電影演員演越劇，完全是外行。之後袁雪芬帶團來港演出《紅樓夢》等越劇片，風靡一時，離開前夕答應幫助他們重新排演真正的越劇。後來才有了夏夢、丁賽君的《三看御妹劉金定》。這部戲練了近兩個月，很苦，要學甩水袖。夏夢一條水袖三尺半，四下就要甩到位。而編導演都很經典，服裝，配料，佈景都非常考究。藉此機會，一口氣拍了《三看御妹劉金定》，《金枝玉葉》，《烽火姻緣》。而上海電影製片廠也和鳳凰合作成立了金聲公司，由岑範導演拍攝了完全由越劇名角徐玉蘭、王文娟表演的《紅樓夢》，當時公映，票房達一百多萬元。

《劉三姐》橫掃香港星洲

　六十年代，中國內地電影在香港綻開了另一朵奇葩—山歌片《劉三姐》。這部在幽默歡暢中寄寓著貧富階級鬥爭觀念的影片，橫掃香港和新加坡市場。施揚平羅列了一組數據：三次上映，票房相當於現在的7,000多萬元。一票一元，有80萬人看過，相當於當年三分之一的香港人口。在新加坡放映了七個月，68%新加坡華人看過。

五四的迴響

　除了戲曲片，香港的國語片一度也呈現出中國內地電影的影子。湯尼雷恩一篇題為《轉向的擁抱－－中共對中國電影的改造及其在香港的迴響》的文章，刊載於《香港電影的中國脈絡》一書中。在這篇文章中，作者點出，相當部分來自上海的導演在抗戰勝利後努力拍攝國語電影，而根本動力是，他們希望能夠繼承「五四傳統」，希望表達對中國內地發展的支持。他們從創作思路到集體創作的模式，都體現出對封建思想和「獨裁」經營的反對。

　例如朱石麟，在電影中，他力圖接續中國電影的「五四傳統」。在1951年，他拍攝了《一板之隔》、《花姑娘》和《誤佳期》。戲劇性和思想性都得以兼顧。1952年，由於「五十年代影業公司」許多人員回國北上，朱石麟將其改組為「鳳凰影業公司」，並拍攝了《中秋月》和《水紅菱》兩部影片。朱楓回憶說，由於經費原因，長、鳳、新等愛國電影公司常與邵氏合作，出劇本，出演員，只要是朱石麟導演的片子，邵逸夫都很信得過。

一度生機盎然

　內地戲曲影片的豐富題材和扎實藝術內涵，與香港愛國電影人的積極進取「裡應外合」，加之邵氏公司順應市場規律的選片眼光無形中支持和延展了這些影片的影響力，內地電影在香港的影響一度生機盎然。

　不幸的是，當內地滑入文革十年的浩劫中時，極左思想也影響到香港愛國電影人。不符合香港觀眾趣味的工農兵題材電影，內容生硬，強調勞資對立、貧富鬥爭，香港人無法接受。左派電影的票房一落千丈，這類電影幾乎被市場和社會淘汰。但這期間仍有《屋》、《泥孩子》、《雜技英豪》、《小當家》等不錯的電影產生，《屋》和《泥孩子》還在香港國際電影節裡得到介紹。直到七十年代文革結束，擺脫了教條主義桎梏的左派電影，才走出了十年。