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吳潤凱
詩人作為一個群體，原本不可能成為戲謔的對象。在北宋之前，只是塑造出「紅杏尚書」與「三影郎中」的典雅傳說，並據此把玩詩人的閒情逸致。據胡仔《苕溪漁隱叢話》記載，宋祁任尚書時曾訪問張先，命人通報說：「尚書欲見『雲破月來花弄影』郎中。」張先答說：「得非『紅杏枝頭春意鬧』尚書耶！」這是一次令人稱道的拜訪，以至流傳甚遠，而詩人間的戲稱亦讓人稱羨。
到了清代大詩人王漁洋的筆下，這樣的戲稱則帶有幾分調侃的味道，甚至於可以讀出戲謔的成分。他的《漁洋詩話》裡記載道：「祁珊洲……有詩云：『一夜在風吹雨過，滿江新水長魚蝦。』余深喜之，戲呼為『祁魚蝦』。祁作色而怒，余笑謝曰：『兄勿怒，此自有先例。』祁問何例。余曰：『兄不聞梅河豚耶？』祁乃失笑而罷。」
謔詩不謔人
應該說，取笑詩人跟欣羨詩人一樣，都是每個時代必有的典故。唯一不同的是，以北宋為界標，此前此後出現了異樣的情況。
據說王安石曾寫過一首詠殘菊的詩：「黃昏風雨打園林，殘菊飄零滿地金。折得一枝還好在，可憐公子惜花心。」蘇東坡聽說後，大不以為然，戲謔道：「秋花不似春花落，寄語詩人仔細看。」原來，蘇大詩人認為這位政治家缺少博物知識，故所作之詩違背物理，菊花枯萎而不凋謝，豈有「飄零滿地金」之理。不料，王安石「反戈一擊」，譏笑東坡先生讀書少，連《離騷》都不曾讀過，關於殘菊飄零的現象，《離騷》已經說得很清楚：「朝飲木蘭之墜露，夕餐秋菊之落英。」
這是北宋詩人之間的戲謔。有的記載將蘇東坡說成是歐陽修，又有的記載說蘇東坡後被貶海南，總算見到了殘菊飄零的景象，但這些均無關緊要。重要的是，我們從上面的戲謔譏訕中，看到對詩不對人的態度。作為個體的詩人創作，他的作品難免任人評說，這時候，應當顧及評說與辯解的涉及面，所謂不失分寸是也。王、蘇的典故為此提供了很好的例子。
個體詩人遭受戲謔已如前所述。而作為群體的詩人倍受鄙夷，則始於南宋中期的江湖詩派。江湖詩派以杭州書商陳起為聲氣聯絡，以劉克莊為領袖，以當時的江湖遊士為主體，是南宋中後期詩壇的主要力量。在商品經濟的刺激之下，江湖詩人多不願遵循傳統的科舉之道，也不甘於做梅妻鶴子的山水清音，他們以詩為「遊謁之具」，換取達官貴人的資助。盛烈作為江湖詩派一員，其《送黃吟隱游吳門》一詩可視為此派的宣言書：「此行一句值萬錢，十句唾手腰可纏。歸來卸卻揚州鶴，推敲調度權架閣。」
也正因為以詩為謀財的工具，所以江湖詩派從誕生之日便受盡冷嘲熱諷。同時代的方回就稱江湖詩人「格卑語陋」，「醜狀莫掩」，江湖詩人的名聲一路蒙羞至清代，紀曉嵐猶言其「詩格卑靡」。這就超脫了「就詩論詩」的界限，而帶有「以行廢詩」的霸道了。
揶揄新詩
進入1910年代，胡適等新文化精英開始宣導新詩。與江湖詩派所受的戲謔批判相比，新詩人不僅強調了詩為何而作，更改變了詩如何作的套路，由此引發的軒然大波可想而知。新舊詩人互為嬉笑怒罵的結果是，新詩像一位少女帶�馦M新的氣息，取代了傳承一千多年的古體詩的主角地位。
可是，幾十年下來，這位少女已經呈現出病懨懨的神態。人們又開始戲謔詩人了。八十年代的詩人紅了一把，九十年代就有這樣的戲謔：「樓上拋一個饅頭就可以砸死兩個詩人！」如今的大學校園裡，更喜歡稱有怪癖的人為「詩人」。近年來，網路上又時有戲謔「梨花體」的言語風暴，由此更波及對整個詩人群體的揶揄。
人們對新詩人的不信任，原因有多方面，其中新詩人的自我封鎖是主因之一。詩人躲進小樓自成一統，有的寫起下半身，有的玩起實驗詩，少有切合當下的主題抒寫。要說起來，江湖詩派的前瞻性猶讓今人欽佩不已，他們預見到了經濟對於詩歌的衝擊力，所以反其道行之，以詩歌去適應城市經濟的新生事物。但是，今天的許多詩人雖行的是以詩謀生之路，卻不敢張揚，硬要說出許多以詩載道的理由，這就讓人笑話。
前幾年，大陸詩人老了曾做一首戲謔詩《對一首唐詩的三種改寫》，分別以「知識分子」、「民間」、「下半身」的口啓對杜甫「兩個黃鸝鳴翠柳」一詩進行改寫，直指當前詩壇寫作形式的流弊，確是有所為之作。這不是對杜甫的戲謔，恰是對新詩的揶揄。
詩人和詩人是不同的。自來對詩人群體一棍子打死的作法均失之公允，就詩論詩有如就事論事一樣，才是顛撲不破的真理。我們一方面要求詩人要寫真的詩歌，一方面也要求詩歌評論環境回到北宋之前的純淨之地。
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