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袁兆昌
林熙蕾角色據聞只作男性世界的慾望之鏡。巴黎六月，大院線外有《文雀》宣傳，我只想到男性對相貌與肉體的目不轉睛的慾念，豈敢在陌生地方闖進熟識街景，尋找這麼的一個慾念身影。
德勒茲《電影II：時間－影像》提到的是以肉體的賜予作為顛覆哲學的方法：「肉體不再是將思想與思想本身隔絕開來的障礙。恰恰相反，思想潛入而且必須潛入肉體才能達到思所未思的境界，也就是達到生命的境界……思想，就是知道一個不思想的肉體會是甚麼樣的，它有怎樣的能力，處於何種姿態或狀況。」回港後，我才重溫這本書，也看了《文雀》和三個月後上映的《Cyborg She》（編按：港譯《我的機械人女友》），猛然記起在龐比度遇上的小孩，他父母任他頓足走著，在電視機前坐下來。他看著畫面斷裂並重新裝置身體，例如上身石雕下身木頭。我不確定他理解的有多少，只見看沒多久便轉過身體。
《Cyborg She》的女機械人為救活主人而拔走壓在石屎下的下半身，拆卸了男性一半的慾望。許多年以後，主人公把女機械人修理好，給她一個完整的身體。浪漫演繹徹底改寫了男性純為肉體的慾望，裝來拆去的日本不安，終也抵不過時空逆轉的少女。《文雀》慾念則只可遠觀，如照片裡坐在電視前的小孩，看明白或看不明白、被潛入或不被潛入的房子裡的身體裝置，木頭與肉身此刻如展品對等，身體因此成了個簡單的姿勢：離開。
併合兩個截然不同的身體乃藝術而非手術。瘋狂的不是藝術本身容許藝術家如何成就或糟蹋器物，而是他她有沒有預知觀者是誰──如觀者是瞎子，那藝術品還有沒有讓思想潛入的途徑？《Cyborg She》最讓人折服的不是作為商業電影的主題（面對災難所渴望的守護女神）嘗試，而是少女終於因一個與己無關的愛情故事，回到過去，而為主人公的自我獻身；可觸可及的、緊閉雙眼的也預知的慾望，還是需要肉體達成。
慾望之鏡在龐比度照出許多觀者之眼，也照出一個旅者速遊的倦容。肉體的界線，就在我們的視界之內。是為速遊結語。
（亞文諾短篇小說《求救》連載預告：亞哲在一個寂靜的晚上，在收音機聽見教人驚愕的尖聲求救。他在一步一步了解真相的過程中，竟掉入生命不能挽回的局面……）（八之八）
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