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■清代《清明上河圖》的迎親細節
一般說來，在一件追述前朝故事，描寫異代生活風情的創作巨作中，無論怎樣迴避作者自己所處的時代影響，時代烙印，都是很難做到的。文學作品的例子舉不勝舉；美術作品也或多或少在自己的作品中滲透出作者所熟悉所了解的時代和地域的痕跡。
如果這個「X本」可以基本認定是元代晚期的畫家追摹宋代生活作品的話，這種想躲也躲不掉的元代風尚，在卷子的各個段落中都可以隨處摘掇出來。同樣，我可以用明本和清本的例子，反證這個問題。仇英是歷史上十分注意服飾風貌、生活細節的人物畫家。他在摹寫《清明上河圖》時，由於從唐宋以來，一般市井民俗生活，已基本定型，人物服飾已基本葆有一個大體相似的格局。只要稍加規避，就可以不帶出他所處的明代生活痕跡來。他大面上做到了這一點。但仇英的《清明上河圖》畢竟所畫人物達2300多人，無法一點不露明代烙印。就拿頭說起，不管是長腳頭，還是短腳頭；不論方巾、雲巾、東坡巾或是純陽巾，道袍、直裰，不論有多少細微的區別，在宋代以後，都沒有大的變化，唯獨明代官員常戴的硬翅紗帽，明以前是沒有的。我們終究在仇英的《清明上河圖》中，發現了兩個戴硬翅烏紗帽，著圓領官衣，身後，撐著萬民傘的騎馬官員，這就是典型的明代官服。
清本也著意規避清服飾，不把清代生活細節，帶入他們仿作的《清明上河圖》，但沒有完全做到。清代統治者多次下令所有臣民剃髮、留旗裝……這些很明顯的清代特點，在院本中的確少見。但仍然在多達三千多人的服飾中，發現了好些戴孔雀翎的官員、侍從和衙役以及正在騎射中的滿式武士的服飾特點。由於人物畫得太小，不好確認，但明代帽上的「纓」和清代帽上的「翎」，一軟一硬，是不可混淆的。
在服飾上注意了，在建築上又忽視了。清代乾隆前後，大量興建了許多具有歐西風格的西洋樓，畫家們也跟上了這股風潮，在《清明上河圖》裡，就出現了西洋樓。
再仔細研究這個「元本」，同樣，有好些不容忽視的時代痕跡。元本《清明上河圖》上，一共畫出了1680餘人，其服飾也是大體統一在唐宋後形成的基本格局中。但元代官員通常戴用的鈸笠冠，竟出現近二十二處，而且與之相配的圓領官服和所謂「元團衣」，還畫得十分具體（這種帽式，連由宋宗室仕元的著名學者、書畫家、官至翰林學士承旨的趙孟頫也這樣戴著）。首先，我們要看到鈸笠冠和一般草帽、竹笠的區別：竹笠、草帽，邊較寬；元代的鈸笠冠帽簷較窄，冠較淺。甘肅安西榆林窟的元代壁畫，畫中戴著鈸笠帽的男子，畫得十分具體。這種鈸笠冠，冠頂有的有纓，有的有羽飾，而且大多與著元代官服和騎馬的官員相配，甚至還配有「革囊」，至於明本、清本中出現的竹笠帽、草帽，多戴在船工和農民的頭上，好些勞動者還著短褐、半臂或牛鼻犢褲，可見它不是元代特有的官帽。
在元本《清明上河圖》過橋一段中，正在橋上的官員，簇擁在他身邊的二、三十個衙役，則一律戴著紅色的笠帽，尤有元代服飾特點。
另一種是折簷暖帽，或小氈帽，在元本中，甚至還有紅色的折簷暖帽和小氈帽。在衙役和官船上的差役，都是如此。同樣都是元代的特點。
清代的統治者，既推崇漢文化，又嚴厲地推行滿族服飾，留辮髮，著旗裝，整個清代296年，越到後面，滿族化影響越重，其目的是推行全盤滿族服飾。元代不同，元代統治者分蒙古人、色目人、漢人和南人等多種等級，對服飾的要求，大多限於上層官僚和貴族，蒙古風尚，並不太苛求。所以，區分這種習尚比較容易。美國辛辛那提博物館存有一幅元代《四名賢像》圖卷（作者佚名），畫的是元代四位大學士：吳澄、虞集、歐陽玄和偈傒斯。其中三人漢裝，一人戴著瓦楞帽，是蒙古裝束。這幅畫說明即使朝廷大臣，也可以不著蒙古的裝束；蒙漢雜處，蒙漢是平等的。這在清代，就不可能這樣了。這在元本的《清明上河圖》中就比較容易看出畫家對元代生活的忠實描繪。除男人外，婦女常著的褙子，畫中沿襲宋代款式，窄袖的長褙子，直領對襟斜領交襟都同時存在。但和清代無領滿服和高領斜襟的旗袍完全不同。
我們可以進一步談談元代服飾的色彩，並以之和《清明上河圖》元本的具體情況相比較，從而獲得正確的結論。
元代日常生活中，服飾多用褐色，是有史料可證的。元代由於規定不得穿赭黃，柳芳綠，紅白閃色等顏色的服飾，一般群民大都轉而喜愛褐色。元末陶宗儀（1316-？）所著《南村輟耕錄》這本書裡提到元代細分的褐色就有金茶褐，沉香褐，秋茶褐等二、三十種。在《清明上河圖》元本中對褐色的描繪就十分豐富。
蒙元的史料中，還特別強調崇尚青、白二色。在《蒙古秘史》中，說蒙古的祖先是蒼狼和白鹿（蒼為青色），說明他們有意無意地提倡青白色，是一種圖騰心態。恰好，《清明上河圖》元本中著青白二色衣褲的很多。尤其值得注意的是元本中畫了一個染坊，曬布竿上，竟只晾曬了青色和白色的兩種布，左段，還畫了一個賣布的商店，雖然多了幾種顏色，但顧客全部抻開的竟是白布，這絕不是偶合。相反，在明本、清本中，雖然也有染坊和布店，但完全沒有以青、白為主的感覺了。
另外，元代以前，我國服飾基本以絲、毛、麻為主。元代有一個著名人物叫黃道婆。早年，她流落到海南黎鄉學到的種棉、紡紗、織布的技術，帶到江南一帶，使這裡的棉織品迅速成為衣著的主要原料。元代統治者為了適應這種紡織生產發展的局面，竟在江南一帶，成立了好幾處「木棉提舉司」來統一管理。《清明上河圖》元本，就很少有飄飄晃晃的絲織品的感覺，唐代的「吳帶當風」，「曹衣出水」的畫法就很少用上了。
關於服飾制度，歷朝歷代，都有規定。在元代之前的北方游牧民族建立的政權，大都採取遼代規定的服飾制度，崇尚簡單，樸素，適用於馬上生活習慣。《元史．輿服志》概括服飾規定是「參酌古今，隨時損益，兼存國制，用備儀文。」在具體推行這些規定時，特別繼承了遼代的「北班」和「南班」的作法。除內廷、勳戚「北班」服飾強調蒙元個性外，還提出「近取金宋，遠法漢唐」。規定五品以上的高官衣袍定為紫色。具體到《清明上河圖》元本中，橋上撐著萬民傘的官員，就是「元品官公服」，穿紫衣圓領官衣，頭戴軟翅展角漆紗頭，和宋人服飾款式基本相同。官員前後二、三十個衙役、隨從，就都戴紅色笠帽，著比甲、箭衣，完全體現了蒙漢合流，古今兼存的「南班」作法。
服飾圖案，是有等級差別的。唐宋已有初步規定，但缺少直觀的形象作印證。故宮博物院藏有元代紅地金花靈鷲「納石矢」（元代對用金絲捻捲成絲，織成的金錦稱為「納石矢」），這種圖案，若無別的資料印證，只能說明它設計和織造精工，不具有明代《三才圖會》一書中所繪的以後各種表徵官員品級的鳥獸紋樣的含義。但《清明上河圖》元本中靠近橋的右邊，停泊著一艘官船，船尾繪有單個的大靈鷲圖案。這就不能不說明它含有官員品級的含義。《元史．輿服志》有各種圖案詳細地規定，因與本文無涉，就不一一列舉了。
現在不妨以元本、明本、清本中情況相當，有可比條件的幾段，稍加注意，都可以看出它們之間細微差別。
（一）從右（郊野）到左（進入城區）中，三個本子都有一段迎親行列的描繪。元本畫了27人，人人掛紅，最後騎馬的送親人著蘭色圓領官服，戴的是典型的皂色鈸笠帽，元代款式，十分明顯；明本的迎親一段，從行燈導引的四人直到送親騎馬人後背傘的侍役，也是27人，但送親人已不著官服，而是斜襟箭袍，頭上戴的已是草帽，竹笠了。由於披紅的減少到了三人，氣氛動作已大不如元本了；清本則展至36人，增加了大紅羅傘，酒甕，抬盒，人人掛紅，顯然是「集各家之長」，氣氛已較熱烈，但藝術上並不比元本高明多少。送親人除紅色包袱外，已完全改為著一般巾幘的男人了。
（二）三個畫本都在中段以過橋為中心，著筆很多，肯定是宋本的影響。但元本畫得最精彩。其中官員頭戴軟翅頭，著圓領紫色官衣，坐在朱轂官車上，由二、三十衙役簇擁著，衙役均戴紅色複缽形暖帽，或折簷暖帽，一律窄袖箭衣，外罩圓領「半臂」、有的是圓領、對襟，有的還是圓領左衽，這是典型的元代衣著；明本，仇英完全略去了這一段擠在橋上的官員巡行行列；清本又恢復了官員過橋。但畫得冷清鬆散，官員改成著紅袍、戴垂翅頭，騎馬。導引的衙役，戴笠帽，加上硬翅的翎子，加上清代獨有的響板，完全一派清代衙役巡行的模樣。
（三）可供比較的「金明池」，這在宋本中並沒有。元本金明池一段，很多細節，和傳為元代另一名家王振鵬的《龍舟奪標圖》以及與張擇端的《金明池爭標圖》相彷彿，但場面要小得多。這是因為元本是作為《清明上河圖》的一段，不像後二者是專門描繪「奪標」「爭標」的主題單一的作品。元本保留了張擇端的作品和比它略早的王振鵬的稿本的優點和風格，畫中宮女統一穿著白色比甲，動作協調，十分英武；明本金明池一段，只有八個宮女划著裝飾臃腫的紅色龍舟，除殿閣嵯峨之外，冷冷清清，完全沒有孟元老在《東京夢華錄》一書中描述的那種處於「盛世東京」的時代風貌了。至於清本《清明上河圖》的金明池，完全是想像中的皇家園林景象，瓊樓玉宇，富麗堂皇，卻沒有一點煙火生氣，妃嬪、宮女和內侍，都是憑假想畫出來的，說不清是哪朝哪代的生活背景。
把幾個本子相比較，元本還有一些突出的特點：
◣ 元本在過橋的右邊，有一艘朱漆官船。官船上主人已經上岸了，但戴紅氈帽的衙役，還在抬運行李。岸上，也有多輛朱轂雙輪車，這都是元代統治者強調社會等級差別的標誌。這座朱漆官船飾有雙龍，這種處理都是對東京帝都皇親國戚、冠蓋雲集的一種暗示。
◣ 元本的作者十分注意物象的時代特徵：朱漆官船上的龍和金明池石橋上的龍，是大體相同的。據《元史．法志》和《輿服志》就嚴格地規定龍和蟒的區別。龍為五爪，蟒為三或四爪。元本的朱漆官服畫的龍和金明池中石橋上雕刻的龍，就都是五爪。這種制度發展到明代清代就更加嚴格了。
◣ 同樣，在元本中的石橋，裝有用作排水的螭頭，這是一般研究古代石雕的專家所認定的元代螭頭，它與故宮明、清時期的龍頭不一樣。這些，我同樣認為是生活的真實，而不是偶合。
◣ 元本河岸，有一輛沒有輪子的沙橇，這種沙橇是北方沙漠地帶常用的交通工具。黃河兩岸，多為沙埌，作者在這裡畫上這輛沙橇，確實具見作者的匠心。
◣ 元本前半段，安排了一座廟宇，廟宇不大，但畫得很到位。迎親隊伍是朝著這座廟走來的，而廟裡早有很多眷屬在等候，有的與和尚相互施禮、有的倚肩搭背。這些生活背景，很有元代戲劇家關漢卿的某個作品的味道。相反，明本把廟宇處理得只剩一角，顯得粗略。清本的廟宇，也畫得很簡單。
如果從創作技法上來說，元本在山水技法上，在建築佈局上，在生活細節的擷取上，也很有特色。
元本的前段郊野風光，山石樹木和元代大家錢選（約1239-1299）、商崎很相似。錢選生活在南宋和元代交替的年代，他的畫作饒有文人士氣，是在水墨淺絳的基礎上，罩染石青石綠，皺染加墨點，清麗鬱蔥，而並不刻板，對後世淺絳小青綠山水的發展，極具影響。商琦生活在元代中期，《中國美術全集．元代繪畫編》中說他生卒年月不詳。但《元史．列傳159卷》說名臣商挺有五個兒子，商琦為其幼子。琦字德符，歷仕成宗、武宗、仁宗、英宗、泰定帝五朝，卒於泰定元年（1324），善畫山水。他僅存的一件《春山圖卷》所表現的技法，和這個元本相當接近。樹形、樹冠、川原邱壑，真像同出一人之手。如果拿明本、清本與元本在山石林木的處理手法上作比較，就明顯地感到宋元的高古華滋，對明本、清本的影響遠不如元本來得實在直接，來得深刻。這更使我不能不對元本的創製年代予以大膽地確認。
至於元本中畫的宮殿廟宇，城郭樓舍所用的界畫技法也都精美絕倫，與同時代的李容瑾（元人，字公琰，善界畫）、山水畫家王振鵬（元溫州永嘉人，字朋梅，作畫不拘舊法，元仁宗善其作，賜號孤雲處士，官至漕運千戶）等人的作品不相上下。而滋潤厚實，渾涵靈秀，往往過之。特別在王振鵬畫作中的那種滯澀，元本沒有。李容瑾的空疏，元本也沒有。元本中的相國寺畫得特別有整體的建築感。可惜後段金明池沒有勾勒完成，沒有暈染統一；還可惜元本是一件寬只有30多公分的卷本，無法向上擴展。作者的技藝無法全部展示出來。
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