[2002-04-23] 《九歌》：詩人與舞者的探索 放大圖片
李 默
四月中旬，看過了城市當代舞蹈團黎海寧第三次排演的《九歌》，距離九一年第一次演出，已經足十年。二看《九歌》，個人對黎海寧舞詣的感覺頗不同，第一次是驚人的（場景之龐浩與若干激情表現）；第二次是動人的（場景濃縮，表現渾成與細膩）；似乎感覺到她趨向情味與圓熟的心懷——觀看者和創作者都可以藉著時間來互相鑒照。
對時間的無法控制（正如對天地鬼神），以及對個人或人類的存在感到惶惑與無助，是詩人和哲者的課題，也是在我國最早的代表性經典（如《詩經》、《莊子》、《楚辭》）中常發現的課題。舞蹈和音樂由於以抽象的手法表達，所以常傾向於此類，這就難怪在過去的十年內，黎海寧和林懷民都排過屈原的《九歌》（《楚辭》中作九方祭祀的一部分）。但兩人有甚不同的風格，林是較講求靈氣美感、感性，而較忠原作和東方的，黎是較注重理性、舞功，及以西方的知性來宏觀或離析屈原的宇宙的，我認為這一向是兩位港台最具代表性的編舞家不同之處。
不過，在看這一場《九歌》，我卻突覺它有點兒林懷民《流浪者之歌》加《射日》的味道（並非指帶有時如逝水的天頂流沙的舞台運用）；再且，我認為這次開場時，意示天地初開，混沌芻民與「人鬼神」混合體者之舞，竟也跟江青於九五年為香港舞蹈團編排的《納西情死——玉龍第三困》饒有相近，此足證明人，尤其是芻民，對於天地鬼神與生死時序的不安是基本相同的，當知性和感性都以低素質（次文化）膨脹，而一部分有心人情不自禁或不約而同地追求生命本質、本源，思考返璞歸真，是以舞詣相近，也是自然的，何況，他們三位俱屬老朋友，而林黎常有合作。
屈原的作品中的時間為提句者甚多，例如：「日月忽其不淹兮，春與秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」，「時暖暖其將罷兮」，「皇天無私阿兮」……而西方詩人如雪萊，也有同樣感性之慨嘆：「噢，世界！噢！生命！噢！時間！」布利特還寫作《人的時間之研究》一書，引文說：「每日，每時辰，如此沒有停頓，我必須完結並重新開始我的生命，在這死亡中一無是處地活著」，這和屈原的《九歌》尾聲「春蘭分兮秋菊，長無絕兮終古」，知天命順自然的意味是相同的。
對於以上提及三位個人欣賞（特別是上面提過的作品），像我這樣必然追蹤並檢視它的亦客亦友，我會說，江青凸顯了她對人文風俗的追尋與提升，林懷民空靈流麗，如同屈辭的芳草美人，流水行雲，黎海寧則較能捕捉到人性的晦澀面和不安處，配合至上乘的音樂（譚盾）和服裝（葉錦添）；第一次演出的天分日月地分山河，令我想起了電影或聖經上的《創世紀》（但她的前作《創世紀》則令我想起電影《一○○一太空漫遊》），她在這些作品裏展現她能恢宏能細微又能虛無的力道，引起各種思考。
這次《九歌》沒有第一次的譚盾現場率領（還特仿造了些古樂器），布景的天地裂已改為日色變化的上空與傾斜大木枮般的土地河床，以及台上的人、鬼、靈、神或其混合體，配合其渾融的《天問》境界。在《九歌》一段的跳下來仍然是前三分一的「日月兮」、「河」、「水巫」、「大小司命」很具天然氣，抽象化地表現了屈原的「乘清風兮御陰陽」，「登九天兮撫彗星」，後三分之一仍然是個人最喜愛的部分，「山鬼」（不分陰陽人獸般的天真動物）遇上了「死雄」（或靈），兩人的對比是強烈的，「靈」的一襲亂如碎雲、白如祭幡般的白衣，給人留下至深刻的印象，至「禮」，三段一氣呵成。較遺憾的是好幾段的完結均以無助趴或癱在地上為休止，仿似帶有倦意，可以解作「在時間裏失落」？
譚盾的音樂改為播放，那配合屈原本意的「揚槍兮拊鼓，疏緩兮安哥，陳竽瑟兮浩倡」似乎浩倡了點，有樂搶舞之嫌，有些呈現內心狀態之舞蹈，我寧願它無聲；因我不同第一次的音樂帶子作比較，但隱約覺得這次人聲多了些，尤其是像譚前作《馬哥波羅》般的京白一吊嗓聲（雖抽象化了）似乎多增了。
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