[2004-02-07] 程腔的秘訣

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程硯秋創造出獨特的「程腔」審美系統。

——程硯秋百年祭之四

翁思再

　程派藝術是一個包括人文內涵、悲劇特色和唱念做舞等技術元素在內的一個完整的系統。人們對程派的認識往往始於迷人的唱腔。梨園對四大名旦有這樣的一字評—梅蘭芳的「樣」，程硯秋的「唱」，荀慧生的「浪」，尚小雲的「棒」；這裡為了湊諧音，個別評得有點勉強，但把程派藝術歸結以「唱」為最鮮明特徵，則大體不差。在四大名旦中，程硯秋的樂感最好，唱得含蓄雋永，猶如薄雲遮月，是典型的韻味派。

青出於藍勝於藍

　程派唱腔的理論基礎是音韻學。戲曲音韻學發端於元代周德清的《中原音韻》，到了清代又有《韻學驪珠》以規範昆腔的音韻。由「花雅之爭」而「昆黃代興」之後，余叔巖和張伯駒於二十世紀三十年代初出版《近代音韻》，總結了皮黃的音韻。程硯秋運用《近代音韻》中的原則，在唱腔設計中強化湖廣音，從而同風靡於世的梅派拉開距離，形成了獨樹一幟的程腔系統與之抗衡。

　伶人學戲靠口傳心授，對於理論往往忽視。程硯秋則現身說法，提出「了解字音」、「因字設腔」的具體方法，以及咬字切音的口法等，把祖輩傳下來的「梨園家法」同「皮黃十三轍」結合，使音韻之學變得生動可感。程硯秋說，京劇吸收了昆曲的歌訣，卻沒有牌譜的拘束，又利用比笛子靈活得多的胡琴來伴奏，使它得到自由發展的良好條件。這是京劇比昆曲高明的地方。

借鑒歐洲聲樂

　唱法中最重要的是發聲技術。一九三一到一九三二年間程硯秋赴歐洲考察，發現西方聲樂訓練的科學性，回國後他提出「習用科學方法的發音術」。此後他又在專論中提到：「我感到把歐洲唱法用到中國來是可以的，只要把它的優點用進來，和我們融合在一起，讓觀眾感到新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這就很好。」

　他還提出用美聲「練音階」的方法，來改良「衣、呀」兩聲的傳統訓練法，提高京劇舞台上的音準水平。

　這表明，在京劇歌唱領域裡，程硯秋是一位先知先覺者。如今對西洋發聲方法的學習和借鑒，已在演員中屢見不鮮，中國戲曲學院和一些戲校還開設了相應的專門課程，戲曲界的整體聲樂水平正在不斷提高。

唱腔樂器高度結合

　經常聽戲的人都會發覺，程腔是和胡琴伴奏緊緊貼在一起的。程硯秋尤其講究樂隊的訓練，重視建設魚水般和諧的唱伴關係。

　這不僅是藝術的需要，也是正確理念的結晶。程硯秋把傳統的劇曲和與樂器配合分作四種形式，第一類是有隨有和，這是指皮黃—唱時有胡琴托腔，句與句之間有過門相隨。第二類是有和無隨，這是指昆腔—唱與笛相和，連綿不斷，但無過門。第三類是有隨無和，即《打面缸》、《鋸大缸》一類的小調，唱時為乾唱，每句或每段唱畢，才有樂器隨之。第四類是無隨無和，即念引子念詩之類。

　他認為京劇歌唱有過門好處很多。在表現劇情方面，可以清楚地分出句節，便於使觀眾明白唱詞的意義。唱者還可以在過門中換氣歇力，同場其他角色可以在過門中穿插話白等等。

　他明確地指出皮黃的這種伴奏形式，是他當年戰勝昆腔的法寶。以胡琴取代雙笛之後，京劇的音樂非但變得自由和豐富起來，而且逐漸呈現出流派紛呈的局面。程硯秋以此認識指導實踐，讓他的樂隊能動地配合他的演唱，先後與其合作的幾位琴師—穆鐵芬、周長華、鍾世章等，都以非常協調的動作，完成了對程腔整體審美的構築。