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■雲門舞集《行草三部曲》「大結局篇」—《狂草》。（圖片來源：香港藝術節官方網站）
李 默
雲門舞集在今屆香港藝術節一口氣演出籌備共五年的《行草三部曲》。在堪稱為林懷民以書法入舞的「大結局篇」—《狂草》演出的首晚，設演後藝人談；這是頗精彩的餘興，通常留下有六至八成人，《狂草》給觀眾引起不少共鳴更有不少疑惑，主要是他們忘了書法（文字）是天地人之間最恆古的「符號」文化和藝術，他們看東西習慣了問「為甚麼」。林懷民以王羲之學書法時，老師叫他多觀察大自然，呼應雲門舞者在台上獨特的氣韻、動作來解譬，他們既可以是字，也可以是書法家，更可以是紙和集合了天地人之間的精氣。他說人們不能期望他藉書法表演綢帶舞或者醉拳。
寫字，即書法，其實可稱為最具中國特色的文化，也是最早備受考究的藝術，而且也是人文的結晶，遠古時人類結繩記事，至倉頡造字，商代的甲骨文，周朝的鐘鼎文，秦的篆書，無不美麗而耐人尋味；字的形成和用意有六種，包括：象形、指事、會意、形聲、假借、轉注—我們在看《行草三部曲》時不妨先想著這廣義的一面。書法之考究，是在後漢時，蔡倫發明了紙，加上了由人的心和手控制的筆和墨，於是成為了一種具有觀賞和表演性的「圖畫」。唐朝，書法家孫過庭，以三千七百二十八字的行草，寫成「書譜」一帖，內容論盡前代書法家及書寫技藝，帖本身亦富臨摹之勝，「書譜」劈頭便這樣說：「古來在書法方面成就卓越的，漢、魏時有鍾繇、張芝的出類拔萃，晉末則有王羲之，王獻之父子並稱精妙絕倫。」王羲之也曾談論前代名家的書法，說：「我的書藝與鍾繇還可以對抗，甚或超過他；與張芝就差一點兒了。但張芝草書之所以精熟不可及，是由於他下的功夫深，臨池學書，弄到池水盡墨。假如我對書法的努力也到了這種地步，未必不如他。」引述孫、王談論，可反映出當時書家對此道深研的風氣，而他們亦從中吸取人家的長處，視為嚴謹的藝術，狂草其實不恃狂而寫，內頭甚有個人修為，幾乎每一筆都有醞涵，有道理。
雲門舞集的舞者，他們長期專習中國傳統體藝（太極為根基），這成就了該團獨特之東方舞美，在《狂草三部曲》排練過程中，特別加上了觀看和練習書法，林懷民說：「書法和練習武術完全一樣，講虛實、講走勢，講手法，講墨分五色……實際上書法不是手臂的運動那麼簡單，這跟舞蹈很神似……他們寫字，這裡頭是在運氣……心裡有了這個意，自然就會體現出來。」這三部曲在西方人眼中極其驚艷，他們永遠不會想到在白紙上行筆，會成為如此可觀的流動和蓄放境界，他們亦不會追究舞者單人、雙人、或分組或全體呼應的各種動作，代表了甚麼字？甚麼意義？只在觀看中感覺，感覺到中國傳統的藝術活起來。反而，東方觀眾由於「懂得」字形、字義，於是想看圖知義，忽略了觀感意境。所以，在演後座談上我們聽見了類似的問題。林懷民說他過去很多作品都勤於講故事，這回實行不講。大家就觀看這場個多小時「有生命的書法」吧。
王羲之被尊為「書聖」，張芝被尊為「草聖」；其後的張旭，懷素，有「張顛」、「素狂」之稱；在演出裡，也利用到這些人的字作呼應性的投影。清朝劉熙載於《藝概》一書中論及這些書法名家，說：「旭、素書可謂謹嚴之極，或以為顛狂而學之；旭書悲喜雙用，素書悲喜相遣」；孫過庭稱王羲之書「不激不厲」；韓愈稱張旭書「變動猶鬼神不端倪」。孫過庭在《書譜》，提到書寫心法，首要「保真」，及善運「點、畫、使、轉」，說：「真以點畫為形質，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質。」引用上述，是我們在舞台上可以看得見雲門舞者動作的來源。孫過庭對於書法／筆法的境界，又有這樣的形容：「觀夫懸針垂霧之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成，信有謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。」這種筆法形容，固然獨到，然而亦足以呼應書法乃天地人之間的「東西」，真出於大自然也，一如台上舞姿。
筆者猜想，雲門舞者在排練過程中，必有吸收以上這些千年以來的書法氣韻，不過，觀眾就難以先備足一課了，但這亦不妨於觀賞活生生的，表與裡的書法。
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