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■《我們不會忘記》
文：草 草
說起捷克，會想起《春天該去布拉格》。黃金巷，卡夫卡，還有余光中優美的文字。
這個國家糅合了古典的風情和現代的摩登，歷史上，她幾經政治的分裂與彌合。奇怪的是，抵抗了歷史的傷痛和時間的侵蝕，她，依然故我。
捷克的電影，是否也保留了那份淡定優雅的流光溢彩？捷克新浪潮，經歷了思想自由的洗禮，描繪的又是怎樣獨特的風景？
香港國際電影節協會主辦「捷克新浪潮」電影展，帶來12部精選傑作，由靈光乍現的生活瞬間到辛辣幽默的政治諷喻，讓香港人領略捷克獨特的銀幕魅力。
本報記者專訪香港國際電影節協會藝術總監李焯桃，一起談談這電影史上的獨特時光。
從時間上看，捷克新浪潮十分短暫。它醞釀於上世紀50年代，興起於1962年，在1968年達到頂峰。然而，同年的「布拉格之春」為它畫上傳奇句點—五千蘇聯坦克壓境，不僅壓碎捷克的政治憧憬，也結束了捷克新浪潮短暫的輝煌。
曲折的政治路程給了捷克電影迥異的命運。對社會主義的反思和對社會現實的批判，讓許多作品難逃「被禁」的命運。有些作品，甚至20年後才得以重見天日。
但是，正如李焯桃所言，頻繁遭受政治打壓成為了捷克新浪潮的特點，曲折的政治遭遇也為它平添了傳奇色彩。
「被禁」與「解禁」之間
縱觀捷克新浪潮，「禁片」的標籤隨處可見。李焯桃說，其中最富戲劇性的莫過於《派對客人失蹤事件》（A Report on the Party and the Guests），雖然導演宣稱並非刻意安排，但片中主角酷似列寧，逃離派對的客人如同逃離鐵幕國家，被死死追捕。此片在上世紀60年代出街時便飽受刁難，兩年後被禁，後被解禁，1968年又被禁，命運堪稱坎坷。
「但有趣的是，扮演片中客人的都是當時捷克文化界名人，齊齊捧場，如同一個大Party。更經典的是，此片被列為禁片後，捷克文化界卻時常有人在家中偷偷放映，簡直是越禁越吸引。」
「禁片」的標籤給了捷克新浪潮一份神秘感，敏感的政治寓意則讓它成為西方各大電影節的寵兒。然而，在李焯桃看來，西方對於捷克新浪潮的推崇乃是緣自一種「一廂情願」的誤讀：「西方推崇它是因為認為它反共，但捷克人，包括其本國的影評人卻極度抗拒這種說法—他們實際上最支持社會主義，批判現實是因為現實仍不夠理想，但理想的信念從未放棄過。正因為相信，才要批判。」
在香港，捷克電影的曝光率幾乎是零，這是否也與它「禁片」的身分以及敏感的政治因素有關？李焯桃卻不這麼看。在他看來，香港不入口捷克片很多時候是出於商業的考慮。
「此類戲似乎向來被看做票房毒藥，商業性強的電影觀眾比較容易接受；東歐電影政治因素較強，專注的往往是嚴肅的社會題材，手法也以批判和寫實為多。對於市場而言，很自然地會對此類電影產生恐懼甚至抗拒。所以，不入口捷克片主要是出於商業考慮，當然也會考慮其意識形態。但著重的，卻是該意識形態是否能被市場接受。」曾任職電檢處的李焯桃，從未在禁片的名單上發現捷克電影的蹤影。
李焯桃還指出，其實，捷克新浪潮並非與香港完全「絕緣」，當時的「火鳥電影會」便已有專門放映這些電影的途徑。只不過，始終沒有引起社會的廣泛回應。
用幽默化解傷痛
說起捷克新浪潮的特點，李焯桃不能忘懷的是她「溫文爾雅的性格特質」。而這份溫文爾雅，植根於其民族性深處，歷久而彌新。
捷克這個東歐小國，在歷史上經常成為列強攻佔的對象，但動蕩的時局和悲慘的民族命運，並沒有讓她滋生暴怒和偏執，反而造就了一份淡定自若的生存智慧—「用幽默去化解現實的困境，要不，如何生存？」
這份得天獨厚的幽默感和溫文爾雅的民族氣度，同樣體現在捷克電影中。正如李焯桃所說，捷克新浪潮將戲劇與喜劇結合在一起，用捷克式的黑色幽默炮製沉重的現實話題。
「沉重中有笑，笑中又帶淚。」大師手筆就體現在對政治題材舉重若輕的處理手法，以及靈巧機智的敘事結構中。不用戳破現實，卻已令人會心微笑。
《雛孖菊》（Daisies）中，充滿了絢麗張揚的色彩和光怪陸離的鏡頭片段。看似一場沒心沒肝的瘋狂鬧劇，卻宣洩著對社會腐化的憤怒和反抗。特別的是，此片內藏女性主義的尖銳和自省，卻偏偏有著瓷娃娃般天真的面孔。
《派對客人失蹤事件》簡直就是一則東歐國家的政治寓言，諷刺得入木三分。
《消防員舞會》（The Firemen's Ball）則更是讓人噴飯絕倒。笨拙荒誕，愚昧八卦的人性世界背後，是最巧妙的政治諷喻。此片是《飛越瘋人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest）導演米路斯．科曼（Milos Forman）在祖國捷克製作的最後一部作品，也是最風趣的一部，被當時官方列為「永遠的禁片」。
幾代導演的集體反抗
除卻獨特的幽默面孔，捷克新浪潮還帶動了對社會現實的批判潮流，體現了老中青三代導演的共同探索。
新浪潮出現之前，捷克的電影大多符合官方的意識形態，仍抱有「社會主義烏托邦」的憧憬。「這樣的作品『主題先行』，時常忽略現實中真正的苦悶，就算涉及反映現實的題材，也只是蜻蜓點水式的觸碰。」李焯桃解釋道。而新浪潮時期，批判現實則成為電影潮流。
但在李焯桃看來，捷克新浪潮最特別的地方並非其批判性，而是其連續性—幾代導演走在一起，共同回應社會現實：「法國新浪潮公開批評老一代導演，德國新電影則宣稱要與父輩決裂。捷克新浪潮卻並未出現代與代之間的斷裂和鴻溝。」
最突出的是《大街上的商店》（The Shop on Main Street）的導演楊．卡達（Jan Kadar, 1918-1979）和艾馬．克洛斯（Elmar Klos, 1910-1993），他們年齡比其他年輕導演大了十多年，是名副其實的「超齡新潮人」。
關於這種連續性出現的原因，李焯桃解釋為「他們擁有共同的敵人和批判對象」。當其他國家新浪潮導演著眼於突出自身電影理念與同輩導演的不同時，捷克新浪潮卻將矛頭共同指向了不合理、非人化的政治體制。「這個共同目標使幾代人走在一起，不是互相反對，而是聯手向社會發起批判。」
捷克新浪潮雖然只有短暫的輝煌，但其璀璨程度卻讓其作品經受住了時間的考驗。李焯桃言，這次展出的12部作品，都是里程碑式的大作，其內容手法所傳達出來的新奇與精彩，讓人得以領略電影「一切皆有可能」的神奇魅力。
但是捷克電影的現狀，卻讓人感慨：日益淪為荷里活的後花園，每年的產量不超過20部。「但儘管如此，在每年的十大賣座電影中，總有4、5部是捷克本土電影，實在厲害。」
只是，讓李焯桃無奈和憂慮的是，香港電影的前途是否也將如此？
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