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《三峽好人》的劇照。
洪永起
作為第六代導演攀上國際最高峰的一人，賈樟柯帶著《三峽好人》再次來港，既應邀出席「亞洲文化合作論壇」，同時出席電影首映禮，為影片造勢。
將於後日（11月16日）上映的《三峽好人》，描述的是一個個活著的故事，兩個外來者，一個尋妻，一個尋夫，在三峽不斷拆毀的現實中，兩人均作出一個決定，一個要與離了婚的妻子復婚，一個則要與丈夫分手。
影片裡處處廢墟的三峽，是一個遽變的社會現實；賈樟柯的鏡頭，拍攝遽變下的個人生活，就如他在論壇中的發言，大時代場景與個人的生活經歷，兩者的經驗如何造就了他，及其他第六代導演的作品特色。
自身文化的局限性
「為甚麼這麼多年輕導演都喜歡用長鏡頭？這是一種態度。我們盡量客觀地面對生活，與事物保持一個冷靜的觀察。」即使導演在選取景器裡選擇拍甚麼不拍甚麼，是出於主觀，長鏡頭描述的，是一種將生活滲透進電影裡的態度。
記者想起賈樟柯的紀錄片《公共場所》，鏡頭不動聲色地拍攝汽車候車室裡來來往住的人們，有人在跳舞，有人在閑聊，有人在打球，汽車到來，汽車駛走，《走進新時代》的歌聲響起，門簾被掀起、放下、再掀起。鏡頭記錄的，是人們在特定空間裡的狀態。
出生於1970年，經歷了上世紀80年代的遽變，音樂從人人會唱的《我們是社會主義接班人》，到偶然聽到台灣廣播中的《月亮代表我的心》，從「我們」到「我」的轉變，從集體至個人，還有後來侯孝賢《風櫃來的人》中的個人生活體驗，賈樟柯說，是自己在一個「自我」不被鼓勵存在的成長中，跳進個人生活經驗和記憶的思考。
「我開始寫劇本時，寫的是生離死別，是大的歷史背景。我忘了自己是誰，而編造、想像一個傳奇出來。但看了《風櫃來的人》之後，我恍惚了好幾天，漸漸覺得侯導演電影裡有的是個人經驗和記憶，那時開始我意識到自己文化的局限性。」
被邊緣化的主體
賈樟柯說：「我這一代的導演，因為在我們血液裡有很多負面的文化因子，所謂的『現代性』，或許就是克服這些負面的因子開始的。」
如果說這些負面的因子，是一種與傳統文化與生活的割裂，不論是《我們是社會主義接班人》、《咱們工人有力量》、《我們是八十年代新一輩》的歌曲，或是電影裡的大時代大場景——這竟與近年崛起的古裝大片不謀而合了：大的時代背景與口號，脫離了的是真實生活的味道。
在這種背景下生長的賈樟柯，及其他同輩的年輕導演們，當開始拍攝他們自己的電影時，瀰漫的竟然是那常被提及的「無力感」、「迷惘感」。
「在一個快速變化的社會裡，個人弱點的呈現，其實是呈現一個社會給我們造成的印記。這包括描述和探討的對象裡，我們描述的基本是被認為邊緣，或者弱勢的群體。人的邊緣化是90年代的一個現象，如被認為是國家主體的工人，在一夜之間失去了工廠，下崗、沒有工作，這樣的一個邊緣化過程，是現實存在的問題。」
賈樟柯曾經公開說過，指他所拍的並不是小眾的，反而應該是主流的。如他拍的貧窮農民、工人，是中國人口最多的，怎可以說是一個小眾？只是當這些對象被邊緣化後，「主流」反倒成為了「小眾」。
對傳統文化的敬畏
這讓記者想起《三峽好人》裡的一個場景，決定離開三峽回家賺錢的韓三明，與工人互相交換紙幣，原來兩人的故鄉都成為紙幣上的背景圖案。
十元人民幣背後的夔門，這就是當時他所在的地方；五十元人民幣的背後，則是韓三明的故鄉黃河壺口瀑布。兩人互相稱讚對方家鄉風景秀麗，現場卻是每天不同樣的拆御現場，主體的被邊緣化過程，其實從來沒有停止過。
從不鼓勵個人存在的社會環境下生長，除了《風櫃來的人》為賈樟柯帶來震撼，還有袁牧之的《馬路天使》，那種以社區關係，描寫鄰里的日常生活，也是在中國電影中早已消失了的場景，斷層了的傳統，他在爾冬陞的《新不了情》中找到了延續。
又如《小城之春》被視為「軟性電影」而在內地不被人所知，然而香港電影界的整理及發現，使新一代的可以了解到中國電影早在四十年代已達到了現代電影語言一個相當高的境界。
還有生長於簡體世界的他，在香港、台灣及其他華人地區，遇見昔日只在書法字帖裡看到的繁體，所引發的那種親切感，在在都是與傳統文化的一個延續。
賈樟柯強調：「何謂『現代性』？在我看來，一是找到自身負面的文化因子並加以克服；一是向傳統學習，對過去文化的一種敬畏。」
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