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文：黃載言
修讀電影或對電影研究有興趣之士，絕不可能沒有看過、聽過由已故電影才子奧遜威爾斯（Orson Welles, 1915 -1985）自編自導自演的《大國民》（Citizen Kane, 1941）。即使，當時的電影還未有色彩，威爾斯獨特的拍攝手法、編劇、敘事技巧、音效應用以至燈光等，打破黑色電影悶局之餘，至今仍成為電影教材及最佳應用範例。
雖然，在現實情況裡，威爾斯那種超凡的實驗性與創作意慾，並未令到他能成功超越《大國民》所建立的崇高地位，使他電影生涯的高峰與終結，亦停留於這套《大國民》。香港電影資料館將於6月8日至24日，舉辦威爾斯的電影回顧展，除了播放如《大國民》、《歷劫奇花》（Touch of Evil）及改編自卡夫卡作品的《審判》（The Trial）等9套主要作品外，還有與德國慕尼黑電影博物館合作的「大師全貌」系列放映。
寥寥二千字絕不能夠詳述威爾斯對電影創作之深遠影響，但視之為展前熱身，本文就以分析《大國民》片中的幾個特殊敘述、構圖及音效手法，希望能令讀者更深入去了解這位鬱鬱不得志的電影鬼才的「異能」。
觀眾變身時空旅人
《大國民》的故事，講述一位出版界大亨查理斯肯恩（Charles Foster Kane）的一生。
故事開端也就是結尾，以經典的「玫瑰蓓蕾」作為一切謎團的引子。威爾斯以大量的閃回手法（flashback），在以打亂時序來增加電影的戲劇性之餘，亦在無意之間打開了那扇區分「故事」與「情節」的大門，使人們在這敘事時空及排序之間看到兩者間的差別。
威爾斯表示，以這種多重倒敘「情節」的方法去表達「故事」，有效為觀眾提供不同敘事角度，大大增加對肯恩一生大小事情的觀點與向度。正因如此，觀眾在欣賞《大》之時，不自覺地被吸進一個時空大旋渦——電影的結構遊走於肯恩一生的不同段落，卻沒有受到時間進程及跨度的束綁，像與觀眾一起投身這個時空解謎之旅。我們只被動的觀摩肯恩人生的每個「點」，要連起這些點的「線」莫明地交由觀眾自行處理，這種看似散亂無章的架構，後來極受電影評論家的讚賞。
回說一點有關由肯恩身邊各人事件的倒敘手法。據研究家分析數據顯示，由《大》的影片開端至結尾，肯恩生平大事閃回敘述的時間分配份量並不一致，威爾斯是否在有意無意之間欲言又止，令觀眾不得不追看到最後還要自行重組整件事的前因後果，豎立以當時來說大膽創新絕無僅有的「大拼圖」結構，或在後現代理論所說的「曼陀羅」萬花筒擴散效果。
畫面裡權力對峙
除了敘事手法前衛，威爾斯在處理鏡頭、聲音配合下所產生的距離感，以當時電影製作水平來說的確是另一大突破。威爾斯在《大》處理角色間的距離關係相當巧妙，足以憑此畫面上的觀感為觀眾帶出人與人之間的情勢變化。
舉例說，片中一幕在肯恩年幼之時，母親無故承受了一筆遺產，從此就改變了他的一生。那場戲內，威爾斯利用單一場景（屋內），主構圖在畫面母親掌權的一方（畫面右面最具佔領性），母親為了確保肯恩不被其野蠻父親所影響，決定簽紙與他脫離母子關係送他往別處升學。
無能父親在畫面上（呆站左方）被母親身後的「牆」分隔，無力地「自成一國」；畫面中央的窗戶，讓我們看到天真的小肯恩在屋外玩耍（中間位置但最遠離觀眾）。從這個場面的調度、架構及透明的空間切割，觀眾能解讀到母親的決意（主控）、父親的權力隔離（旁觀）以及小肯恩被夾在兩人之間，展現出他對自身的命運那天真的疏離與無力感（被控）。
由此我們可感受到這種多層次的畫面，能減少剪接的必要，不單能以較順滑的流程去表達，更確切帶出其中角色的角力。
聲音 質感 距離
另一個威爾斯的強項，就是在聲音及聲效上的處理。由於他曾演（嚴格來說是聲演）廣播劇，以致他對聲音的處理方法特別有經驗。雖然威爾斯連番強調，在電影聲音技巧上屢創「新招」，但落在電影研究者眼（耳）裡，卻把他的創意評為「將廣播劇技巧引進電影」。
客觀來說這評論只是說對了一半。廣播劇中的聲效處理，使得聽眾透過大氣和耳鼓建立畫面，但聲音力度與強弱反差用於電影之上，即可達到將空間感增益之效，而最能有效配合這種功能就是畫外音（off screen）的使用：對話中加入回音想像到空曠、逐漸推大的汽笛聲代表火車逼近、音源的力度及強弱所製造出的飄蕩或壓迫等，即使觀眾眼看的畫面與耳朵所聽到的並不一致，以威爾斯就巧妙地利用感官的配合，在擴闊空間之餘亦不用轉場或剪接。
不少評論家認為：音樂及音效破壞了電影。但相信威爾斯以自身的廣播劇經驗，明白到音樂與音效的「質感」，能有效地在對白、燈光及場面調度處理以外，帶出氣氛及情感：片中肯恩與首任妻子由邂逅到婚姻觸礁，流麗的華爾茲音樂到尖刺扭曲的弦樂，到最後情感不能挽回的無聲，力證出音樂與聲效在電影空間擴張與表達情感實在不可或缺。
聲音的發出與接受，當然有其「呼應」的功能，單單以聲音強弱與清晰度，亦能代表角色間的關係：亢奮的高頻、憔悴的低沉、清澈與模糊代表著接收程度，在《大》一片內成為音效博覽的教科書。
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