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上期提出粵劇改革的方向，重點應是把代表着戲曲藝術特色的「身段」和「做功」提煉和發展，而非以適應現代觀眾的口味為藉口把「身段」和「做功」割掉，主要原因是「身段」和「做功」是我國三百多種地方戲曲的「共同特徵」，也是繼承前人經驗和掌握戲曲表演規律的極珍貴的遺產。
中華大地，南腔北調，方言眾多，鄉音和唱腔各成一系。但演員一上舞台，看其穿戴，觀其動作，雖然聽不明白其唱白，也知道他是戲曲演員。因此，「身段」和「做功」仿如戲曲中的「書同文」，把三百多種的地方戲曲連成一體。
粵劇革除「身段」和「做功」，便等於消滅了戲曲的「共同特徵」，離開戲曲體系，另闢天地了。
以表演技術而言，戲曲是綜合的表演藝術，它融匯民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演、武術和雜技等各種技藝，通過長期的藝術加工，加以規範化，鑄造出歌舞化、戲劇化、節奏化的程式表演。戲曲與西方歌劇的自然寫實不同，語言音樂化，形體動作也提升至舞蹈般的優美，於是產生了種種富於律動美和塑形美的身段、工架和武打，喜怒哀樂等感情發揮的同時，也強調它的外在節奏，漸漸提煉成為「排場」。
表演程式化促使戲曲的表演藝術不再是反映生活的自然形態，而是昇華到音樂和舞蹈的境界，以更集中、更鮮明、更強烈的藝術形象和表演形式演繹人物的思想感情和刻劃人物的性格。
可以說，程式的存在使戲曲表演的手法、技巧、技術等成為了被感知和被把握的物質外表，於是戲曲演員根據前人經驗和表演規律，只要經過刻苦鍛煉和思索後，掌握了程式及其運用的內在規律，就可以結合自己對生活的理解和體會，進入正確的創作狀態，創造出鮮明的藝術形象和表演程式。
舉例說：在《趙子龍催歸》這一個場口，飾演趙子龍的演員便要藉着戲曲的各種的虛擬動作，表達對主公貪戀溫柔鄉、不肯回蜀國的行為心急如焚。演員的演出藉着傳統工架既突顯出趙子龍作為一員名將的風範，也表現出忐忑不安的情緒，達到形神兼備的藝術境界。
■葉世雄
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