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黃山旭日
中國繪畫藝術之旅
--呂少華
沿著黃河與長江的源頭，漂流而下，從《詩經》中「坎坎伐檀」的江邊到《史記》「金戈鐵馬」的楚河漢界；從酈道元的《水經注》到蘇東坡的《大江東去》，我看青藏高原脈動的祖國，看黃土高坡起伏的祖國，看煙花蒼茫、千帆競發、百舸爭流的祖國，看群峰騰躍、平原奔馳、長河揚鞭的祖國。這些都是作為一名畫家理想的寫生時所追求之景。
「畫」這個詞是一個概念。一是意識的抽像理解，一是具體形象的理解。某種具體藝術可以創作、改造或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽像概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色）、希（無聲）、微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠是胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物。所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受歷史的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以，「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識在變化，人的思想在變化，形式和內容都在變化中，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風不分時代。這種變化結果，雖然可以設想，但不可以斷言。它是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。 「我之畫力求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫--用筆亦不相同」。我盡量吸取中國畫唯美的畫法，使之體現祖國大好河山之壯美。再加上運用西方油畫的光感使得我的山水畫層次分明、色彩奪目，形成別具一格的繪畫風格。
反思中國畫歷史，中國畫是在不斷變化中發展的，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線，那就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，產生了一批很有成就且一直在歷史進程中大放光彩並受稱道的畫家。顧愷之就是其中最偉大、最具有代表性的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示，還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》等。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些都對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋朝是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皴法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關係作了辨證的論述。山水畫標緻成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論體現中國畫理論的完善。王維創「畫中有詩，詩中有畫」的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水構成中國畫精髓的這類技法方面齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展起到積極的推動作用。「畫中有詩，詩中有畫」的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位。唐代以後，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代時期，由於政治上的分裂，中國畫受其影響而出現了不同的風格。北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書，提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展。關鍵是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各個時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭艷，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」，這就產生了世界上第一所國家美術院校。這樣，院派思想和院派畫風起了開端。其實，我認為，不管是自學還是師教化的學習方法，都不能脫離對山水的體味，那樣畫出來的畫才是活的，才值得人們思考。
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