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■寂 2001年 中國美術館收藏
姜寶林
中國畫是線性藝術，以書法用筆為依託的筆線完成了對物象的二維轉換，具有強烈的書寫性。在中國畫中，筆墨是基本語言，筆線則是其核心，面是擴大的線，點是縮小的線。線不僅是寫形手段，而且具有傳神達意的藝術功能，特別具有獨立的審美價值。中國畫早在隋唐時期就有完全以筆線為主的繪畫形式存在，稱為「白描」，又叫「白畫」。花卉有白描花卉，人物有白描人物，山水沒有白描山水的稱謂而統稱水墨山水。早期的山水畫就是空勾無皴而間以敷色的繪畫形式，其中就有白描山水的繪畫元素。在歷代山水大家中，不乏有用筆勾勒為主，而少皴擦的山水樣式，這實質上可以稱作「白描山水」。如八大、石濤、漸江、程邃、梅清等諸大家中，都有類似白描的山水作品。我對這類山水樣式，特別敏感，情有獨鐘。每每見之，總激動不已，我想山水畫中的白描形式為什麼不可以繼承、發揚光大或強化誇張呢。要發揮書法墨線的視覺勢能強化中國畫最根本的基礎--線，輔以一波三折，平、重、圓、留、變的用筆法則。這樣的筆情墨趣正是文人畫的優秀傳統。再藉以現代構成，廣泛汲取營養或許能產生一種新的與古代白描不同而具強烈現代意識的繪畫樣式。因此，我萌生了以白描形式創作山水畫的念頭，這就是新抽象水墨的早期形式--白描現代山水，那時是七十年代正在浙江奉化縣文化館工作。
其二是來自於民間藝術。我的故鄉山東平度，是濰坊木版年畫的發源地之一。它那直觀、天真、質樸的文化底蘊深深地吸引了我。我曾花費很長時間研究它、學習它。我特別喜歡那些僅是黑白版尚未套色的半成品,十分令我激動。它構圖飽滿，極富裝飾性；它既是古老的、民間的，又是現代的。與此同出一轍的民間藝術，如剪紙、刺繡、木刻插圖、畫像石、木雕、壁畫等都給了我極大的啟迪。我曾在浙東奉化文化館工作十年，面對基層的農民、漁民，我在組織他們畫畫，輔導農民畫的過程中，自己也受到薰陶，從中汲取了大量營養，為我的現代白描山水的形成不啻是一塊營養寶地。
我自小不僅專心學習中國畫，還喜歡西洋畫。在高中時就經過素描和水彩的訓練，並刻過一張木刻版畫。考入浙江美院以後，圖書條件大為改觀，接觸西方畫冊的機會就更多了。在打倒「封資修」的文革期間，寧波一位朋友有兩本由日本帶進的莫奈和梵高的畫冊，我借來看後真是大開眼界。畫冊印刷十分精美，見所未見。我一讀就是半年，並以筆墨臨摹過兩幅梵高的油畫。這是我對西方繪畫形式語言汲取的一種嘗試。自九十年代以來我有較多機會應邀去歐美港台等地舉辦畫展和藝術交流，我沒有別的愛好，就是整天泡在美術館裡，雖然不懂外語，讀不懂文字，可藝術沒有國界，視覺語言是相通的。僅就構圖、色彩、構成、藝術處理等我也能一知半解。讀得多了，自然也能提高了審美能力。綜觀繁雜的西方現代美術，最令人難忘的是它的震撼力和衝擊力，而這來自於它不同尋常的形式構成。這些形式構成又往往能在中國民間藝術裏找到契合點。我一面觀畫，一面思索：怎樣才能把它融合到中國畫裡呢？我終於在瞎子摸象裡頓悟，要用中國傳統繪畫的審美觀點審視西方現代美術，凡是符合中國審美要求的因數，就汲取它，反之，就捨棄它。這樣也能在沙裏淘出些許真金。中國畫重意境，重內蘊，西方現代美術重形式，重節奏變化，我力求使二者能相通相融，即使一時非驢非馬，只要不離開筆墨底線，也終究是中國畫。中國畫的傳統是發展的、開放的，它隨着時代的發展與時俱進。我們應恪守中國畫的哲理、畫理、筆墨，但也要大膽吸收一切外來有益的東西進行創造，從而衝出國門，跨向世界。既是民族的，也是現代的，又是個性的。這一直是我幾十年來的創作理念和追求目標，也成為我的從白描山水到新抽象水墨的藝術探索的最終方向。這是其三。
1990年，我創作過一幅白描現代山水《賀蘭山一截》，我用顫動的方筆和大小不等邊三角形的平面構成，勾寫出賀蘭山的一截山峰。單純的墨色變化及十分生動的節奏韻律仿佛一張無形的網，既平面又有張力，既有筆墨又十分現代。1991年11月在巴黎C· T廬的個展上，這件作品受到法國藝術界的一致好評。由巴黎高等美術學校教授讓· 布熱的推薦，我應邀參加了「1992蒙特卡洛現代繪畫世界大獎賽」，在十一個獎項中榮獲大獎--大公政府獎。這張紙本水墨的白描是與來自世界各國的藝術作品，與油畫、雕塑、版畫、裝置等一起評選脫穎而出的。對此，我充滿自信，我對我的藝術追求堅信不移。其實，當時的白描現代山水探索的步伐已經走向了新抽象水墨的路子，但它僅是單色的墨線，這為後來的突破打下了堅實的基礎。
藝術來源於生活，這話千真萬確。我的新抽象水墨不僅來自傳統文人畫，民間美術及外來營養，也來源於對生活的觀察體驗。
1980年，我還在中央美院讀研究生時，應邀赴寧夏深入生活，為人民大會堂寧夏廳創作佈置畫。那裡的賀蘭山至今讓我激動不已。此山主要以岩石組成，很少有草木。在大西北強烈陽光的照射下，幾乎看不到「墨塊」，進入眼簾的盡是「墨線」。這些「墨線」是山石結構的紋理，大自然的山石結構千變萬化，其紋理變化也是豐富多彩。經過長時間細微的觀察，潘天壽所提出的不等邊三角形的平面分割就成為我美學上的既定法則，從而完成了由寫生到符號的轉換，「墨線」成了繪畫的主體，山水的皴法退出我的白描創作，僅以書寫性用筆為骨的白描由此而生，這是我的新抽象水墨的生活來源。
另一種符號是表現江南山巒，是由披麻皴轉換來的繪畫符號。江南山青水綠，鬱鬱蔥蔥。在中國山水畫裡，披麻皴就成為表現這種平淡天真形態的恰當的語言符號。當披麻皴被刻成木板畫的時候它原來如擔夫爭道，若即若離的生動線條經過梳理和刻印而平面化、條理化，甚至於平行重複。這時的披麻皴已不同於水墨山水裏的披麻皴而顯得具有重複美、稚拙美、裝飾美，而顯得具有平面化。我吸收了木刻版畫的這種美感再復原到紙本水墨，這時的披麻皴既不同於水墨山水裏的生動狀態，也不同於木刻版畫裏的刻板狀態，而是兼而有之，衍生出一種新型的既有筆墨情趣又有形式感的秩序美和裝飾美，因而也就更具現代感。我不斷轉換構圖而創作多幅的「寂」系列，就是由上述這種理念創作的白描山水作品，這是我的新抽象水墨的早期形式。
從白描山水到新抽象水墨的探索道路，從七十年代始，今年算起來已經有四十年光陰了。由寫實到抽象，由單色黑白到敷彩填色，並不斷強化傳統中國畫的大寫意的繪畫因素而創造自己的形式語言，我的新抽象水墨也由此逐漸成熟走向世界。從1987年耶誕節在台北首辦個展，繼而在高雄、波恩、巴黎、香港、瑪爾默、漢城、美國佛爾蒙特、北京、杭州、上海、寧波、濟南、煙台、青島等地舉辦個展；先後獲得1992蒙特卡洛現代繪畫世界大獎賽大獎、美國佛爾蒙特國際藝術創作中心與富瑞曼藝術基金會一等獎兩次國際獎、一次全國九屆美展銀獎等；被中國美術館等國內外單位和個人收藏及出版多本畫冊；並得到國內外專家學者的一致好評：陸儼少先生早在八十年代就題我的作品 「特有新意」，「深覺英年奇氣，有愧老邁」；張仃先生說「當今中年畫家中，姜寶林的傳統底子厚，同時他的審美觀念、審美情趣又很新」，張仃先生說的「底子厚」是說我的白描山水用筆的大寫意書寫性強，而後肯定了我的「新」。 感謝先生的鼓勵，讓我更加肯定了自己的道路，一直努力走了下去。感謝諸位先生、同道、友人對我的藝術的肯定和鼓勵。我的新抽象水墨作品中筆線是寫出來的，我隨著心性的個人張揚去解構傳統繪畫語言，將用筆進行重新組合，多方面營養的借鑒都以傳統的大寫意書寫性用筆為載體，這樣形成了我的新抽象水墨的藝術探索。
「既要筆墨，又要現代」始終是我的藝術理念，對傳統要極端保守，對創造又要大膽狂妄。
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