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■《哈奈馬仙》
文：陳國慧 圖：前進進戲劇工作坊
「向西九說不」作為「前進進」宣傳劇作《哈奈馬仙》的點題文案，其實更像是藝術總監陳炳釗的沉重宣言。以德國劇作家海諾．穆勒寫於1977年的著名作品《哈姆雷特機器》為藍本，陳炳釗聯同龍文康在原來的五場中，交錯加入另外五場的後設式創作，把一個隸屬於某文化產業旗下、演戲已若機器的演員所飾演的哈姆雷特，和穆勒在《機器》中所呈現的對應著東德、整個歐洲以至世界政治狀態咆哮的哈姆雷特，和莎劇中那個要面對生存或是死亡的哈姆雷特作對照和呼應。
莎劇中哈姆雷特要面對的絕對處境，被穆勒借用來闡述自身的狀態—「我站在大海邊上和洶湧的波濤說著蠢話，背後是一片廢墟的歐洲」；而穆勒對革命的「冰封狀態」，又被陳炳釗用來作為對劇場發展在文化產業大環境走向下的個人預示。一塊碩大的冰磚鎮守在舞台中央，如面臨無法逆轉之冷冽命運；另一邊卻用燃燒的劇本來生火取暖。《哈奈》把面臨抉擇的處境放在所有從事藝文發展的工作者與觀眾面前，把哈姆雷特的抉擇，變成了人人的抉擇。
作品前半部分把一些如官方宣傳片段般唱好唱旺文化事業的美好景象，穿插在已然迷失、甚至斷然否認作為演員和作為角色身份的哈姆雷特思想中；前者（在表面上）「愉悅」的節奏，無疑令要演繹「美好」的演員比較能夠找到某種貼身想像的憑藉。然而那種「愉悅」其實只是美麗的幌子，更貼身的蒼涼，在於後者那種否認自身狀態的卻又無法找到出路的悲嘆中，因此那種「美好」當是更為複雜。兩者呼應著劇中充滿的冰／火、冷／熱、死／生對立的意象。因此最後一場，在復仇者形象之縛和電影《兩生花》的死亡樂章下，奧菲麗亞的悲鳴才成為最痛苦無助卻又最明媚燦爛的終極歸屬。
目前的演繹，「愉悅」未及極致以至成為武器，遊戲式的嘲弄手段只流於成為討好觀眾的微小「策略」，未及深化。甚至可能由於未找到以形式去批判形式的方法，令最後一場的張力被削弱了。梁曉端需要投放更深的能量，才能夠把最後用來鎮壓著整個作品的一聲冷冽悲鳴所承載的意義傳遞出來。而《哈奈》對於那種遊戲式演繹的小心翼翼，卻暴露了創作人對於運用「討好」、「愉悅」作為策略的不安；因為要反思的正是在文化產業發展下的某種劇場典型。
然而《哈奈》的用不得其法，卻恰巧合剛成立的「PIP文化產業」旗下劇場的強處。同屬莎氏血脈的《仲夏夜之夢》，特邀「朱凌凌」飾演工人，正是以媚俗演繹以取悅觀眾（劇中的公爵和王后）。然而，《仲》劇受歡迎卻非因其俗，乃是不同層面的人士皆可「對號入座」。目前《仲》劇把所有的層面統一成一種單一的遊戲式呈現，媚俗話語不獨工人所有更及其他角色。這些話語的「討好」，在於極度貼近在座年輕人與香港的世界，以女性身材開玩笑至大量使用八卦雜誌式字眼，而觀眾竟樂於在劇場中把這些意識形態再消費一次。雖然說書人詹瑞文要把胡鬧的帳算在莎氏身上，導演甄詠蓓亦提出作品的當下意義，但在觀眾如機器般見到詹瑞文走一步、「朱凌凌O晒嘴」便「狂笑到拍晒大髀」的狂熱狀態下，所有的意義和文化參考根本是不被需要的。
演員能量和整體熾熱氛圍，固是發揮得淋漓盡致，但越熾熱卻越疏離於該劇背景的意象。冷然立足於舞台上的明月，一方面留下可堪思考的弔詭，另一方面卻巧合地呼應了《哈奈》中的冷冽。因此雖然《哈奈》無法把「愉悅」推高至「狂喜」，卻由《仲》劇給恰好補上了。
而兩岸對《哈奈》所提出的思考，亦似有心靈契合的呼應。台灣知識分子型劇作家紀蔚然專長以喜鬧劇反思社會狀態，新作《瘋狂年代》正是探討目前台灣劇場「電視化」、政治「表演化」的現象。
全劇以最媚俗的方式切入，角色是那種不需深化的典型，語言是最鄙俗的呈現、電視媒體話語的重複，檳榔西施和四色霓虹那種觀眾根本不能避過的「俗」。作品正如紀蔚然所言敢於「比它所嘲弄的對象更俗」。於是形式本身便批判了形式，沉澱下來的便是對劇場本質的反思。雖說林奕華這位知性導演其實也在做著類似的事，但很多時也失衡在形式過分討好和漂亮的光環下，而削弱了他所言的批判意義。《瘋》劇的「胡攪瞎搞」到最後的極致，是用霓虹燈砌出一個大大的「Mad（e） in Taiwan」。要還是不要？創作人還是把「生存／死亡」的抉擇處境留給了觀眾。
《哈奈》所提出的反思，其實已不只是香港劇場的衝擊，也是整個華文戲劇所要面對的挑戰。文化產業並不是洪水猛獸，問題是由創作人去駕馭還是反被其操控，目前大家恐怕還是在摸索的階段。然而，要在大流向底下保持文化生態的多元性，說到底還是重要的功課。
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