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湯禎兆
二○一二年的香港電影，個人較為偏愛的是鄭保瑞的《車手》，但若要說不頒最佳電影的獎項，其實我也不反對，尤其是二○一二年的香港電影，的而且確無論質量而言，均是近年的新低點。只不過若從電影表述的現象來看，我覺得又有一些新變可堪一書。
最值得一提應是內地和香港關係的互動變化，過去數年無論工業上又或是內涵上，兩地合拍片已成為香港電影發展的主流大趨勢，而內容上的委曲求全，令到本土色彩盡褪，早已為人詬病。可是二○一二年的香港電影中，顯然就內地和香港關係的形勢作出進一步的審視反省，希望可以在二元對立式的困局中，看到新詮釋的角度可能。
首先，當然仍有較傳統思維的構思存在，《車手》中的郭曉冬正是代表南下的賽車高手，他以超飄移技術擊潰港警，恰好代表了香港專業飽受威脅及挑戰的現實恐懼，電影最終強調專業技術及精神上的傳承（由黃秋生交給余文樂接棒），甚至強調「港難當前，匹夫有責」的影射（黃秋生受傷後不再上場，到在山頂迫於無奈應戰，終至犧牲性命作結），都突出了香港今時今日的生存焦慮及不能迴避的危機感。到最後余文樂「戰勝」郭曉冬的一場，前者把後者的車匙拔掉且拋入海中，可謂一切盡在不言中，文本中為香港身份吐了一口烏氣，但同時也可看到仍是承接上世紀八十年代以來的電影內的兩地對立邏輯，透過強調本土的專業主義來肯定自尊及確立自信。
然此以上的處理手法，就到底也屬前朝思維。在內地和香港融合的大氣候下，二元對立的經營無可避免有不合時宜之嫌。打正殺入外地，以港人切入內地生活實貌作招徠的《春嬌與志明》，當然就是後續來者。把余文樂及楊千嬅的第二春，建構於內地對手上（楊冪與徐崢），顯然就是設定的基準。然而電影也難逃空洞之譏，乃因楊冪與徐崢的角色形象，概念化至可笑的地步，電影其實不過借內地的視覺背景，來作一次對香港色彩的頌歌（透過王馨平的ＭＴＶ來扭轉乾坤），此所以其實一切似巨變實不變，內地和香港關係在影像下仍是毫無寸進的深化思考。
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