北野武擅長拍黑幫片是不爭的事實，那當然和他的育成背景有關，正如他曾自述成長於足立區，父親及身旁的一眾兄弟均與黑道相交，而能夠長大成為男子漢的途徑，除了掌握一門手藝成為職人外，就離不開加入幫會由小混混開始，希望有朝一天成為幫中的龍頭大哥。
文：湯禎兆
由東映年代開始
是的，其實於上世紀六七十年代，日本的黑幫片仍是大行其道的賣座保證，高倉健、菅野文太、石原裕次郎及渡哲也等，都是炙手可熱的當紅男優。北野武也自言在淺草年代，曾因看山下耕作導演的《山口組三代目》（1973）看得淚流披面。但東映系列的黑幫片，經年累月後，已有陳腔濫調的情況出現，尤其是處理暴力場面的虛飾，令人看得不自在。自從他踏足影壇且成為導演後，便逐步從解構角度去摧毀或是重構黑幫片的世界。
回頭再看，北野武最初為黑幫片易容的方法，是以虛無主義來豐富它的內涵。事實上，在黑幫片一直強調的男性美學乃至陽剛倫理上，虛無主義的而且確可以把以上的執着頓時化作無形，而且更加有人生無常的滲透力，大抵可看成硬幣的兩面。在導演的處女作《小心惡警》（1989）中，北野武早已把刑警和黑幫的界線摧毀，他自己飾演的刑警我妻較黑道中人更視死如歸，而一切的破壞及怒火最終亦以虛無告終。《奏鳴曲》（1993）當然就是集大成之作，當中生死輕重的緣起緣滅，在北野武的操控下揮灑自如，令觀眾的情感不斷跌宕。一方面黑幫把對手用吊機放入海中，看對方可忍耐多久，令殺人程序儼如遊戲般展現，另一方面則在沖繩的沙灘上無聊度日，由人形紙相撲的玩意，乃至花火大會的童真趣味，導演把生死畛域模糊化，當觀眾開懷大笑、忍俊不禁之際，便要小心下一場會令你膽戰心驚。
《全員惡人》的反彈
當然，北野武的問題人所共知，就是後勁不繼。其實自《花火》（1997）揚威海外後，他的創作早已走入瓶頸，《全員惡人》（2010）及《全員惡人完結篇》（2012）可以說是他徹頭徹尾的黑幫片回歸之作，卻無顛覆的能量，而先前的虛無主義的火花早已開到荼蘼，幾近困於窮巷。
《風雲耆英會》（2015）更屬放下身段的嬉笑怒罵遊戲之作。一眾黑道中人，各自生活潦倒，因一次敘舊重遇，喚起黃昏般的人生激情，奮而組織社團東山再起，後來因成員被新幫派殺害，為了替好友復仇，於是鬧出一場在市中心橫衝直撞的公路飛車追逐大戰。
《風雲耆英會》的構思當然荒誕離奇，但優點全在人與物的細節上。北野武重拾他擅長的簡潔敘事魄力，在表達這群黑道耆英面對生途悠悠的無奈，某程度而言，我認為可看成《菊次郎之夏》（1999）的老幼對賭版本。龍三與手下在麵店的胡扯，以賭不同客人下單菜式以自娛，同時落敗一方因不忿而遷怒於不同客人身上的場面，早已令人看得捧腹大笑，同時也可看成《奏鳴曲》的人形紙相撲的延續變奏──那一夥在沖繩遊走於生死邊緣的黑幫，一旦死不去，無災無難到晚年，大抵就會淪為龍三一夥無聊度日。
北野武的細節捕捉，可見於如龍三的斷指，結果令一夥人的下注好夢成空，因為茂吉誤把「五」視成「三」（斷指的左右），令大家見財化水。同樣，把兒子的車改裝成暴走族式的戰車，在外殼上加上大量塗鴉，再利用此作為宣傳車，去攻擊兒子隸屬的公司之無良商法，從而希望透過威嚇去攫取金錢。更加不用說的就是茂吉的屍體，屍體的非人化式喜劇處理，令電影的幽默效果更加突出。
是的，《風雲耆英會》距離北野武全盛期的水平，可謂距離甚遠，但以他衰頹積弱甚久的情況來說，此片已有復勇跡象。與此同時，因東映的黑幫片脈絡，自八十年代已逐步朝Ｖ電影（影帶/影碟電影，即不作劇場放映的發行模式，如1986年以降的《極道之妻》系列）發展，所以北野武的黑幫系列已成了他自身及業界傳承的關鍵所在。