■劇目宣傳照由已故日本著名劇場與電影導演蜷川幸雄執導的舞台劇《蜷川馬克白》，作為香港特別行政區成立二十周年的慶祝活動之一，六月末在本港上演，市民和各界反響熱烈。人們不僅僅將這一作品視為莎士比亞經典的再現，更是將其視為日本文化的成功表現。在《蜷川馬克白》中，劇目情節推展中的元素是唯美的，如悠揚的音樂、寫實的對白、落下的櫻花等。而這種唯美是一種救贖：一種對人性善惡的救贖，一種對日本在地文化的救贖，一種對顛倒世界的救贖。救贖的唯美，讓整部劇充滿了思想的深刻與靈魂的昇華。■文：香港文匯報記者 徐全、圖：康文署文化節目組提供
市村正親與田中裕子在劇中分別飾演馬克白和馬克白的夫人。這樣的經典組合與精湛演技，突出了馬克白的悲劇英雄特色，也讓馬克白夫人成為了劇中三個女巫之外的第四個女巫。夫人的懺悔與自盡讓唯美的救贖到達了高潮，也讓全劇展現的反思色彩更加突出。
被擴大的佛壇
整部劇確實像一部舞台劇。兩個衣衫襤褸的長者慢慢從劇場的觀眾席步向舞台，打開了兩扇門，自此整部劇開始了。如蜷川幸雄所認為的那樣，這是源自他家鄉人在拜祭先人時打開家中佛壇的情景，是地地道道的日本傳統文化。
兩個婦人打開的佛壇，其中出現的不僅僅是先人，而是一個故事，似乎故事中的每一個人--無論是被讚頌的抑或被譴責的，都在後人的祭祀行列中；而先人們的故事--無論公開的或私下的，無論光明的或陰暗的，也都會被後人記錄和檢視。兩個婦人慢慢步向佛壇，似有莊嚴的古剎鐘聲在作伴；佛壇大門慢慢被打開的過程中，背景音樂有西方式的男聲合唱，亦有輕柔的日式女聲合唱。這種平行式的音樂佈局，讓人深刻感受到：在人性的慾望和善惡之外，神性的救贖是不可抗拒、超越東西方的。劇中，古寺的鐘聲也扣動了馬克白的心弦，推展了情節的發展。
現代的東方社會，人們有時忽略了教堂或是寺廟鐘聲所帶有的神聖救贖內涵。東西方文明或許有千般萬般的不同和差異，但是在救贖生命與靈魂的宗教聖地，鐘聲是莊嚴、神聖和重要的。這樣的共同點乃是奠基在共同的人性基礎之上。人們將教堂的鐘聲視為旅遊景點，視為結婚時的伴奏，視為親人離別時的哀嚎；將東方古寺的鐘聲視為千百年的傳統、視為理所當然的表演、視為簡單的計時器。當代社會的科技如此發達，為何西方的教堂和東方的古寺仍然需要鐘聲？
當世界發生悲劇、當人間出現了不公與不義、當有值得人們重視的事情需要關注和警惕、當上天昭告民間重大的啟示時，無論教堂或是古寺，都會出現鐘聲。然而，這樣的鐘聲是被人們忽略的、忘卻的甚至是有意迴避的。馬克白沒有因為鐘聲而放棄自己的暴行；世人也沒有因為佛壇的鐘聲而停止作惡。
劇中這個被擴大的佛壇，將上天拯救人類的方式加以明示：用人類自我的鬥爭和殘殺來刻畫出善惡之分、真理與謬論的界限。鐘聲是救贖的訊號，是上天步向人間的腳步。拯救慾求不滿的人性之職責，乃是在無所不能的神性。這一點，東西方文化背景和藝術作品似乎具有相同的看法。而《蜷川馬克白》中的鐘聲也為這種神的救贖留下了精湛的舞台腳註。
心靈慢鏡頭：自洗與自盡
馬克白的榮華富貴本可以止步在爵士頭銜上以安享晚年。但是三個女巫的「可以成為君王」的預言讓他的內心開始凌亂。有人認為，讓馬克白走向弒君篡位深淵的，乃是他的妻子，因為她用成功男人的標準不斷慫恿自己的丈夫去鑄下大錯。但將這預言告訴妻子的，卻是馬克白本人。
日語自身的特點決定了其對白具有一定的快速性，因而整個《蜷川馬克白》呈現出了某種程度上的快節奏。不過，在明快情節的推展中，有一處細節卻是以較為緩慢的方式呈現：這就是馬克白夫人獨自一人洗手的場景，其用力清洗的動作反覆呈現。這是救贖，她試圖洗盡自己唆使丈夫殺人篡位帶來的罪惡與不安。但是她卻發現，無論怎樣洗，都無法將手上的血滴洗去，更加無法平復內心的罪惡感和不安。此時，她曾經的自信已經全然消失。
這是巨大的反諷。在城堡內用盡氣力去說服焦慮的馬克白篡位、行兇的就是夫人，但最早覺悟並痛徹心扉的也是夫人。最終，夫人用自盡的方式離開了馬克白，人們亦無從知道她離去的方式。田中裕子的精湛演技，特別是她那咄咄逼人的語言，營造了一種強大的壓迫感，讓人覺得她是那三個女巫之外的第四個女巫。因為，不能迴避的核心是，讓馬克白心思凌亂的乃是三個女巫，但最終讓他下定決心篡位的乃是自己的夫人。但恰恰是夫人，在篡位成功之後開始懺悔、離他而去。
這是慢鏡頭式的心靈呈現。蜷川幸雄用這樣的方式讓馬克白夫人這一角色成為了東方文化意義上的救贖主角。在形式意義上，只有這位夫人知道一切罪惡的來龍去脈，而她的自洗和自盡，也構成了對自我靈魂的否定和拯救。代表神的腳步的鐘聲如果可以解釋成為是喪鐘的話，那麼馬克白夫人便是第一個被這一鐘聲推出的使者。只不過，她的報哀音並沒有徹底喚起自己的丈夫。如果我們將馬克白的悲劇視為是源自人性的必然產物，則馬克白夫人這一角色其實更多是上天派遣的黑暗天使，馬克白經歷的一切也就如同《聖經》中的試探、試煉一樣，最終的死亡是自我救贖的終極方式。
傳統再現：文化的重生
或許可以將《蜷川馬克白》視為是一種日本古典或是傳統文化在舞台上的重生，這是蜷川幸雄的巨大成功。他從家鄉的祭祀傳統中找到了靈感，將《馬克白》進行了成功的「日本化」處理，以16世紀末的日本安土桃山時期為全劇的背景，但人物名稱和地名卻沒有改動，這種組合效果是以日本傳統文化方式去詮釋西方經典文藝作品，不僅展現了蜷川幸雄個人超凡的才華，也是日本文化深厚積澱和豐富內涵的象徵。劇中出現的三個女巫，會令人想到俄國東正教中的聖愚（Foolishness for Christ ），《蜷川馬克白》帶來的文化思考則成為一個嚴肅的議題。
日本是一個具有二千多年傳統與歷史的文化古國。在近代化的背景之下，近現代意義上的「國學」一詞也誕生在日本。雖然，今天的日本已經走出了國粹主導、國學至上、拒斥西方文化的昭和排外時期，但在傳統與當下、自我與他者之間建立一座文化橋樑則一直是日本文化界的重要努力方向。2011年，日本著名的太鼓大師林英哲前來香港表演了傳統日本的和太鼓。林英哲當時介紹說，其中一部作品《澪之蓮》，講述的便是一個日本人對韓國文化的鍾情，不斷追求人與自然萬物的共生；這個日本人是上世紀初抵達韓國的，那時的日本與朝鮮半島因為殖民的問題而相互對立，但是這個日本人依舊用自己的生活去講述韓國的點點滴滴，過世後也葬在了韓國。《澪之蓮》加入了日本神話中「山幸」和「海幸」的意象，以兄弟的分合來隱喻人與自然、人與人的悲歡離合，用日本的民族傳統形式詮釋了人類共融的精神。林英哲當時表示，東亞地區的「鼓文化」有共同之處，藝術詮釋的作用對人心的凝聚有着巨大影響力。
由此可見，這座日本文化界打造的橋是友誼和共融之橋。用自我的傳統文化和表現形式去詮釋世界經典、去表現跨文化的融合，並不會讓傳統文化消失，只會讓傳統文化更加具有時代感和生命力。傳統的意義和內涵從來不是、也不應該是對現代文明、外來文化、多元融合的否定和排斥，也不是少數文化精英用以維護自身利益的道具，而是以更加古典和深刻的方式去描繪現代性中的種種元素和個體。如果傳統文化或是在「古典」外衣下的人文成果只能獨生於這個世界上，那麼我們很難理解為何歐洲社會的嚴肅音樂會有古典主義、浪漫主義、國民樂派、先鋒主義的分類。畢竟，這不簡簡單單是音樂風格的類別，而是跨越了近千年的文化形態和地理差異。若再看日本明治維新時期造就的現代漢字詞彙意義上「文化」一語，則它最為根本的內涵是一個動態過程--文明開化。這也和殖產興業、四民平等、富國強兵等理論一道成為了當時日本的國策。文明開化的詮釋，讓「文化」不再是靜止和封閉的產物，這其中，也包括傳統文化。《蜷川馬克白》恰恰給了我們一種認識傳統文化的獨特方式。