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文：趙昌平
施大畏（1950年生），浙江湖州人。畢業於上海大學美術學院中國畫系。現任上海中國畫院院長、一級美術師，全國政協委員，中國美術家協會副主席，上海文學藝術界聯合會副主席，上海市美術家協會主席、上海大學美術學院兼職教授，上海師範大學美術學院兼職教授、復旦大學上海視覺藝術學院客座教授。
闊別近三十載，我與大畏的重逢，大約在五、六年前的一次中國畫展上。比起驚詫於大畏形貌的巨大反差，我更感慨於他畫風的丕變：一時間，我同樣很難將他現在那些初看有濃重西方現代派意味的中國畫，與原先的連環畫《暴風驟雨》相聯繫。變化，實在是太大了。
使我感到震撼而耳目一新的是他神話題材的史詩性畫幅《開天》。是的，我甚至很難從畫面上辨識出盤古及其周圍數以百計的零部件的真切形相，然而我卻確實感受到了開闢鴻蒙、二儀初分時代的絪縕元氣，感受到了那種在周秦到兩漢的典籍中得到充分表述的「早期中國」的天地人同一的樸素自然觀，以及這種觀念下所蘊藏的獷悍而蒼茫的，我們民族的創造性偉力。我所期盼的史詩性繪畫的「勢」，在這裡得到了充分的表現。
不過，初時我對《開天》以及大畏那些近現代題材的史詩性畫作，如《天京之變》、《長征》、《皖南事變》等，仍是知其然而不知其所以然。直到從他的畫冊中見到了那組以黃土高原為題材的系列作品後，我才對大畏及其新畫風有了更深的認識。這組畫，在我看來，是解開大畏畫風丕變之謎的鑰匙。
從「黃土高原組畫」初見形上思維的思力與技法，延伸到《開天》以及本畫冊中的《后羿的故事》等，可以見到大畏在中國畫中借鑒現代派繪畫的發展脈絡。而從「黃土高原」回溯《暴風驟雨》及《虎》，又可以明白《文心雕龍》何以說「學慎始習」、「功在初化」，以及大畏如此執着於中國畫新變的原動力。
帶着這種體悟，漸漸地，我從那極其印象化的色暈、極其抽像化的變形中讀出了以勁健而純熟的線條構建的骨骼，而多層次的色暈與繁複的變形，也因而在看似無序中形成或相同相近、或相反相逆的肌質聯繫。於是險危的架構中顯現出均衡，散亂的局部匯成了整體，偏於蒼黯的主色調也因內含的張力而透現出一種郁勃蓊茸的生氣活力。是的，大畏的新畫風肯定無疑地從梵高、莫奈們，尤其是畢加索的藝術思維與技法中吸取了許多營養，然而這一切更通過努力「將毛筆與宣紙的功能發揮到極致」，而成為構成他新畫風的有機元素。
史詩不僅具有歷時性，更蘊涵着超越事件本身的複雜且深刻的動因，用傳統文論的術語來說就是「勢」，淺言之，也就是諸多歷史的、現實的影響之合力所形成的「走勢」，而傳統中國畫家，哪怕技法再好，將畫幅展得再長，對於表現這種渾成的「勢」來說，都不免顯得乏術並因而乏力。是的，傳統國畫也有「咫尺應須論萬里」的說法，但這種以心物相即、傳神寫照為理論基礎的氣勢、氣韻，與史詩所內含的「走勢」，完全是兩碼事。前者從興發意生到畫面形成，都是共時的瞬間；而後者若形之於繪畫，則必須將歷史的歷時性轉化為瞬間的共時的視覺印象；前者可以只憑直覺而訴之於虛空；後者則必須伴隨着深刻的理性思考甚至靈魂考量，從而將諸多的歷史部件綜合為渾淪而形上的一體。也因此，前者是較單純的心物交通的建構，所謂「情往似贈，興來似答」；而後者則必須是對歷史解構之後的重新建構，說通俗點，也就是要將優秀連環畫及其伴文的職能，高度抽象後共現於尺幅之中。
我不會畫畫，然而有感於大畏對「昌平哥」的少小之誼，便從「我所認識的大畏」角度，信筆寫下了這些。如果能有助於讀者對大畏的新變努力，以及與此相關的他所說的「主旋律」之含義，提供一種新的視角，則幸甚，幸甚！
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