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■楊門女將 2012年
--馬書林的中國畫
王鏞
「逸品」是初唐李嗣真《書後品》提出的概念。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》把畫家分為「神、妙、能、逸」四品，「逸品」排在「神、妙、能」三品之後，但並非低等的品格。朱景玄指出「逸品」的特徵是「不拘常法」，即逸出常規的畫法，相當於我們現在所說的「另類」，而且是前古未有的異才。王墨、李靈省、張志和三人被列為「逸品」，「此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。」北宋黃休复《益州名畫錄》把畫家分為「逸、神、妙、能」四格，「逸格」排在「神、妙、能」三格之前，指一種超逸的品格。黃休复解說「能格」是「形象生動」，「妙格」是「筆精墨妙」，「神格」是「思與神合」，而「畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。」元代倪瓚的繪畫世稱「逸品」，他自稱：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」「余之竹聊以寫胸中逸氣耳。」明代唐寅《跋畫》說：「王洽能以醉筆作墨，遂為古今逸品之祖。」清代惲壽平《南田畫跋》說：「純是天真，非擬議可到，乃為逸品。」元明清時期，隨着文人畫的流行，「逸品」「逸格」逐漸成為寫意精神的集中代表，成為文人畫品評的最高品格。
當代畫壇名家馬書林的中國畫特別是他的京劇人物屬於現代的逸品。為什麼說馬書林的中國畫屬於現代的逸品？因為馬書林的中國畫既傳承了文人畫傳統的逸品精神，又克服了文人畫傳統的偏見，拓展了逸品的範疇，給逸品注入了現代審美觀念。所謂逸品精神就是一種寫意精神，就是自由抒發「胸中逸氣」，就是畫家的個性情感的自然流露。馬書林的中國畫就是他的個性情感的自然流露。畫家自述：「我非常迷於自然流露，自然流露無需刻意追求，因為自然是本真與率真的釋放，自然是筆與墨的有機融合，自然是對東西方文化的綜合理解，是精神情感與審美需求的最自由、最樸素的存在方式，是畫家思想深層揮之不去的夢想與意象。」（《書林畫語．我畫我說》）這正是對逸品精神的透徹理解和深刻把握。馬書林認同朱景玄關於逸品的原初定義「不拘常法」，但不同意黃休复標榜的「逸格」「鄙精研於彩繪」的偏見。文人畫傳統的偏見是重寫意、輕工筆，重水墨、輕重彩。不過，明清時期有些畫論已經對這種偏見表示質疑。例如董棨《養素居畫學鉤深》就說：「畫何有工緻、寫意之別？夫書畫尚同一源，何論同此畫而有工緻、寫意之別耶？」張式《畫譚》也說：「王右丞曰：『畫道之中，水墨為上。』上與尚同，非上下之上。後人誤會，竟認水墨為上品，着色為下品矣。」工筆與寫意、重彩與水墨兩種畫法，都可能具有或者缺乏寫意精神。馬書林的中國畫打破了工筆與寫意的界限，打破了重彩與水墨的界限，與傳統文人畫的逸品相比，獲得了表現畫家的個性情感的更大自由。
馬書林祖籍河北清苑，1956年生於遼寧沈陽，1982年在魯迅美術學院工藝系畢業並留校任教，1998年任魯迅美術學院副院長、教授，2004年調任中國美術館副館長。20世紀80年代，馬書林創作的工筆花鳥畫《向天歌》、《弄春暉》、《鵝鵝鵝》、《銀夢》等「白鳥系列」作品，可謂「形象生動」、「筆精墨妙」、「思與神合」，雖非「筆簡形具」，但也「得之自然」，意境清雅，格調脫俗，實際上已經蘊涵着逸品的寫意精神。20世紀90年代後期至21世紀初葉，特別是調到中國美術館工作以後，馬書林的中國畫從工筆轉向寫意畫法，專注於創作寫意水墨畫「京劇人物系列」，代表作有《京劇人物》、《八大錘》、《全家福》、《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》、《踩高蹺》、《秦韻》、《人生大舞台》等，此外他還創作了「荷塘系列」與「寵物貓」等寫意水墨畫作品，更自由地發揮了逸品的寫意精神。逸品的寫意精神的核心是表現個性情感。清代松年《頤園論畫》說：「吾輩處世，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。」馬書林自述「我畫的是我」，說明他的作品主要不是畫花、畫鳥、畫貓、畫戲，而是畫「我」-- 畫自己的獨家體驗，畫自己的個性情感。因此他筆下的那些京劇人物也好，花鳥也好，只不過是表現畫家的個性情感的符號或載體。
馬書林選擇京劇人物作為創作題材，是因為素稱中華國粹的京劇本身就是一門寫意藝術，與寫意水墨畫精神相通，特別適宜表現逸品的寫意精神。馬書林的寫意水墨畫京劇人物的藝術特徵，可以概括為四點：愉悅式的審美趣味、個性化的筆墨語言、提純的民間色彩和誇張的意象造型。這些特徵都貫穿了逸品的寫意精神，也都是畫家的個性情感的自然流露。林風眠、關良等前輩畫家也擅長京劇人物，但審美趣味不盡相同。如果說林風眠晚年的京劇人物表現了歌哭人生的悲劇意識，關良的京劇人物表現了詼諧幽默的喜劇色彩，那麼馬書林的京劇人物則表現了自娛悅人的審美趣味，正如他所說：「只希望能將一幅幅使自己心怡的心象變為可視的圖像，能給人們帶來一點點悅目的快樂。」（《書林畫語．自言自語》）他這種愉悅式的審美趣味，符合倪瓚「聊以自娛」、「聊以寫胸中逸氣」的逸品精神，也類似馬蒂斯希望藝術「像一把舒適的安樂椅」給人以撫慰的審美理想。他這種愉悅式的審美趣味，是由他的個性情感決定的。在繁忙的藝術管理事務工作之餘，他渴望放鬆一下情緒，釋放心理的重負，進入自由的狀態，自由地宣洩自己的情感，而無意去表現沉重的主題。林風眠晚年的京劇人物那種歌哭人生的悲劇意識，那種陰鬱的色調、怪誕的造型，固然揭示人性的異化非常深刻，但並不符合馬書林陽光燦爛的個性情感和審美趣味。馬書林的京劇人物愉悅式的審美趣味，似乎更接近關良的京劇人物那種詼諧幽默的喜劇色彩，但他的情感基調和繪畫風格比關良更加剛健、熱烈、歡快、明麗。董棨說：「畫固以逸品為上，然氣息仍欲穠深沉厚。」馬書林的京劇人物的個性化的筆墨語言，也取決於他的個性情感。他的性格耿直倔強、沉穩寬厚，因此他的寫意水墨畫的筆墨勁健潑辣，富有「穠深沉厚」的氣息，避免了時下流行的許多寫意水墨畫筆墨的輕薄浮華。松年說：「凡名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡、由博返約而來，雖寥寥數筆，已得物之全神。」馬書林的寫意水墨畫正是從工筆刪繁就簡、由博返約而來，寥寥數筆，形神畢肖。在他早年的工筆花鳥畫中線條柔韌有力，並借助背景渲染突破了工筆的束縛；在他近期的寫意水墨畫中也沒有捨棄從工筆中提煉出來的柔韌有力的線條，尤其是他的京劇人物大多以焦墨線條築基立骨，同時加以大面積水墨或色彩渲染，猶如王洽「以醉筆作墨」，產生了醉墨淋漓的筆墨效果。馬書林的京劇人物的色彩，主要吸收了或者說提純了中國民間藝術的色彩。京劇本來源自民間，流入宮廷，遍及城鄉，實質上是一種雅俗共賞的民間藝術。京劇服飾、道具的色彩，體現了民間藝術的色彩觀念。中國美術館的民間美術藏品極其宏富，包括天津楊柳青、蘇州桃花塢等地的民間木版「戲出年畫」，以及戲曲皮影、彩塑泥人之類，也體現了民間藝術的色彩觀念。馬書林曾多年負責中國美術館藏品部的管理收藏工作，查摸家底，加強收藏，對民間美術藏品如數家珍，了若指掌，耳濡目染，民間藝術的色彩觀念也對他的京劇人物的色彩產生了潛移默化的影響。在他的京劇人物水墨畫中引入了豐富的民間色彩，為水墨與重彩的融合開闢了一條通道。不過，這種民間色彩不像京劇服飾或戲出年畫那樣大紅大綠、火爆俗麗，而是經過畫家的加工、退火、提純，與水墨暈染自然融合，變得彩墨氤氳、溫雅明豔。馬書林的京劇人物的造型是誇張的意象造型，帶有中國民間表現主義的風格。林風眠的京劇人物的造型是皮影戲加立體派，關良的京劇人物的造型是文人墨戲加漫畫。馬書林的京劇人物的造型，綜合了京劇臉譜、戲出年畫、戲曲皮影、彩塑泥人、文人墨戲、漫畫、野獸派、立體派、表現主義甚至抽象藝術等多種元素，形成了一種高度誇張的意象造型。凡是京劇人物程式化的造型，到他的畫裡就變成了個性化的符號。有些人物臉譜能認出是誰，而更多人物比如《穆桂英掛帥》中那些女性形象基本面貌雷同，你不會關注這個人物是誰，那個人物是誰，只感到畫家是如何借用這個題材通過自己的筆墨和色彩宣洩自己的情感。因為他畫的這些京劇人物僅僅是表現自己的個性情感的符號或載體，所以不必拘泥於再現具體的戲劇情節和場面，人物造型完全可以「不拘常法」、「筆簡形具」、「逸筆草草，不求形似」、「純是天真」，往往會獲得「莫可楷模，出於意表」的神來之筆。
現代藝術的特徵是強化個性與簡化形式。馬書林的中國畫的筆墨、色彩和造型，比古代的逸品更加放逸、鮮活而誇張，個性情感更加強烈，形式也比較單純，因此可以稱之為現代的逸品。 （作者為中國藝術研究院美術研究所原副所長、研究員）
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