《恆河經變》稱為史詩劇，這並非僅僅指內容、題旨，而與其所營造出來的劇場效果亦有關。導演袁立勳在場刊中便自言，這次是透過戲劇、舞蹈和影像的「全劇場」形式，來創作現代的「經變藝術」。他說：「最近香港社會的動盪，曾經令我懷疑此劇是不是太遙遠了？但排練時，我反而從中得到不少啟示。戲劇藝術也是修行。希望與觀眾結緣，看戲後可以解脫煩惱，回歸心靈平靜，開發佛性，悟到正智、正念。」事實上，這個具有宏觀性、思想性的製作，不僅是近期一個融合了多種元素、可觀性很強的「全劇場」製作，更能讓人從天地人的關係感悟到紛擾現實的根源所在，這個劇作並不遙遠呀！ 文：周凡夫 圖：主辦方提供
六種倫理亂象尋根
《恆河經變》在理大賽馬會綜藝館的舞台景觀以簡約的佈景框架，結合錄像投影、燈光與服裝而成。觀眾入場時只見天幕一彎刻意突出的娥眉彎月，開演後，大部分時間，直到謝幕時高懸在舞台上的，則是一個大大的扁圓環（圓盤），這大可視為是無盡的天際蒼穹，亦可是人間大地，甚至是劇中主旨--佛學中的「六合」，結合了儒學的完滿人生的象徵。此一圓盤在投影燈光下，既是大自然景象、雨雲流水的空間，亦是映照人間的縮影，是劇中尊者、善生、阿紫、七色鹿、婆羅門人在人間的故事場域，那可是天地人相互依存的關係。開場如此，謝幕時亦如此，前後呼應對照，有亘古不變之意。
於觀眾席左側暗角中擔任現場打擊樂器演奏的鍾世英所創作的原創音樂，與音響結合營造出來的「聽覺」效果，卻是一個民族色彩與地域色彩都較模糊的空間，淡化了故事的印度恆河背景，卻帶有空靈感、冥想感，穿越了時空。
陳磊編的舞蹈，在製作中佔了頗大的比重，從開場的獨舞，到其後的雙人舞、群舞，既營造了氣氛、色彩，亦有人物內心世界感受的深化，但個別舞蹈場面顯得有點拖沓，如阿紫悟道，自恆河水中登岸的內省深化以舞蹈來呈現，亦可壓縮，戲劇性的張力才不會減弱。
但演出要能感人、動人，關鍵仍在於劇本和演員。曾柱昭的劇本，將全劇以序幕開始，再分為五場（場刊中將中休前的第一、二稱為「場」，中休後的第三、四、五稱為「幕」，未知是「誤植」，還是「弦外之音」了），各場都有重點的佛家故事（或教訓），順序標題為﹕孝感動天、不誠無物、耕種心田、法輪常轉、捨生利眾。
這五場（幕）內容講述二千四百多年前，佛祖釋迦牟尼入滅後，佛陀十大弟子中多聞第一的阿難尊者，多年來伴隨佛陀講經說法，能將佛陀一言一語謹記無誤。劇中阿難尊者以佛陀代言人身份，帶領佛教僧團，偶遇婆羅門富家子善生在恆河邊敬拜六方，阿難尊者為教化善生而指出東、南、西、北和上、下六方的禮拜方法，代表世間父母與子女、師長與弟子、丈夫與妻子、親眷與朋友、主人與僕人、出家人與在家信眾等六種倫理關係，較中國儒家的「五倫」更為全面。
其後阿難與善生一起經歷了「孝子侍親」、「九色鹿釋誠信」、「夫妻相敬」、「出家人耕種心田」、「經論修行」和「捨身取義」等佛經故事情節，最終感動善生皈依佛門，成為在家學佛弟子，在今日社會五倫關係疏離和人文精神缺失的現實亂象下，以《善生經》作為故事創作原型的《恆河經變》，聚焦家國為本位的文化和人倫關係的處理，便很有現實意義。
越過恆河走進現實
作為經變故事的主角阿難尊者，飾演者倪秉郎無論在聲線、形體表情各方面都能將角色的身份演得很有說服力，讓大家相信他便是佛經中「如是我聞」的「佛陀代言人」。能演出這種內斂的宗教能量，確非易事。另外兩位重要角色，扮演善生的李國祥，先後飾演阿紫及九色鹿的李彩華，所要塑造的劇中角色形象，能做到恰如其分，難度相對雖較易，不過，兩人在演出中則要兼顧歌唱，壓力也就大了。然而，劇中的歌曲無論獨唱、重唱、還是合唱，篇幅都很簡短，既乏能讓人一聽便留下印象的「主題式」歌曲，亦未能讓兩人發揮歌唱才華，可考慮適度增強個別歌曲分量。至於採用古希臘歌隊形式，由五位演員分飾十多二十位不同配角，再結合八位舞蹈員，由此建構的「全劇場」景觀，便變得極為豐富。
其實，演出時舞台上的演員曾兩度越過恆河（舞台與觀眾之間的樂池）走到觀眾席中，第一次是剛跳完豐收舞後，演員走下舞台，舞台黑燈得以進行清理舞台地板上的「豐收物品」，讓戲能不間斷地演出；另一次則是阿難尊者向眾人「弘法」，走到觀眾席中，觀眾亦變成劇中人物了，這些別有心思的小細節處理，增強了現實感覺。
《恆河經變》這個戲名源自佛教的歷史發展，佛教源於古印度，傳入中土後，與中國儒家和道家文化融合發展，形成具有中國特色的佛教文化，深深影響了中國的宗教信仰、哲學觀念、文學藝術、禮儀習俗等，佛教文化可說是恆河與華夏文明的高度融合。信眾較難理解的教義或翻譯文字，或轉變成圖畫，這種變化形式便稱為「經變」，有圖解意味。今日社會發展日新月異，佛教文化的需求也變得多樣化，經變的內容也呈現更多的藝術表現形式，以適應新時代發展。
《恆河經變》看來應有再搬上舞台的機會，那就值得重新考慮製作同步中英文字幕，包括歌詞字幕，既能增強與觀眾溝通，亦是這個製作在現實上如要走出香港的必要「設備」呢！