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翩娜．包殊(1940-2009)
——特輯：別了，我們的翩娜．包殊
文：林克歡 (國家一級評論家)
包殊曾說過：「我跳舞因為我悲傷」。這位長着一副宛若刀雕斧刻的瘦削臉龐、在強悍的外表下掩藏着無限豐富內在情感的舞者和編舞家，對古典芭蕾塵垢之外的盛麗豔魅，對現代舞優雅自戀的眩技呈能，與真實的生活、真實的人性究竟有何關聯，疑竇叢生。
得悉翩娜．包殊（Pina Bausch）謝世的消息，我同許多人一樣，悲傷之情油然而生。我相信感到悲傷的，不僅僅是酷愛舞蹈劇場的舞者和戲劇人，還有世界各地千千萬萬觀賞過烏珀塔爾舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）演出的觀眾。
觸痛人心靈的藝術家
包殊曾說過：「我跳舞因為我悲傷」。這位長着一副宛若刀雕斧刻的瘦削臉龐、在強悍的外表下掩藏着無限豐富內在情感的舞者和編舞家，對古典芭蕾塵垢之外的盛麗豔魅，對現代舞優雅自戀的眩技呈能，與真實的生活、真實的人性究竟有何關聯，疑竇叢生。她極端厭惡生活中的謊言，厭惡對腐舊的歷史堆積物的百般粉飾，厭惡神經兮兮的愛的囈語。她無所顧忌地撕去一切假面與偽飾，逼視生存的真相，敞開自己的心扉，傾訴兒時不愉快的遭際，揭示女人與男人之間失衡的關係，控訴導致死亡的戰爭、災難與人對環境的破壞。她將悲傷化為憤怒，在憤怒中夾雜着嘲弄，並將這一切轉化為手勢、姿態、舞句、場面和舞台意象，帶給人們心靈的震顫。她奉獻給觀眾的，是一台台令人興奮又令人錯愕、令人難以拒絕又難以消化的驚世之作。德國舞評家約亨．施密特（Jochen Schmidt）在《皮娜．鮑什——為對抗恐懼而舞蹈》一書中寫道，包殊的舞作，探測人類內心的最深處，攪動並觸痛人類所有的心理層面，誘發許多人們刻意回避的心靈感受。
在包殊的早期作品：《七宗罪》（1976）、《藍鬍子》（1977）、《他牽着她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後》（1978）、《穆勒咖啡館》（1978）、《交際場》（1978）、《詠歎調》（1979）等舞碼中，兩性的抵牾、衝突，女人在一個男性主導的世界中所遭受的欺淩、盤剝，是其不變的核心主題。舞台上，穿着貌似莊重的深灰色西裝或陰沉漆黑長外套的男舞者，不斷地展示其可笑的肌肉（力量、權力），將女性當成性慾對象及廉價的洋娃娃。女舞者穿着各式俗氣的衣衫或透明的睡衣，被男舞者摟着、扛着、揹着、繞在脖子上，粗暴地推來搡去，堆疊在一張椅子上，或將衣服一件又一件地套在她們身上把她們變成臃腫的怪物……
忠實自我，悲傷而不悲觀
翩娜．包殊曾說過，她的主題基本都相同，只是在情緒狀態和舞作的色調上有所變化。愛情與恐懼，孤獨與渴望，溫柔與暴力，一再在舞台上以新的樣式出現。在八十年代以後的作品如《班東尼琴》（1980）、《康乃馨》（1982）、《在山上聽見呼喊》（1984）、《黑暗中的兩支煙》（1985）中，性別戰爭，失敗的愛情，老套的性行為……以各種更為扭曲變形、荒唐怪誕的面貌出現。女舞者頻頻地騎在男舞者的肩上，坐在男舞者的身上；男舞者一次次地撩起女舞者的裙襬，裸露女性的身體或強暴性交……兩性的交浹糾纏，充斥着更多的暴力，更多的淫蕩。顯然，這不僅僅是形式的花樣翻新，而是以另一種心境觀物閱世，以另一副筆墨驅譴情懷，戲謔嘲諷難掩愴痛，調笑譏議隱含悲憫。
或許是見慣了生存的荒誕、文明的瘋癲，感悟現實的嚴酷、希望之虛妄，一生粗狂不羈的包殊，晚年變得沉靜、溫婉、從容不迫。在《月滿》（2006）中，以往狂烈撕扯的群舞場面不見了，呈現在舞台上更多的是諧謔的二人小品。不同於《春之祭》的酷烈戰慄，《穆勒咖啡館》的狂亂絕望，《康乃馨》的冷嘲熱諷，《悲劇》的魔幻怪誕，《月滿》顯得溫潤、平和、內斂。然而在水珠飛濺的嬉戲狂歡與流彩風華的外表之下，不經意地流露出點點滴滴的不適感，訴說着似有若無的憂鬱與茫然。
在包殊獲得世界性聲譽之後，不少舞評家一再挖掘包殊舞作中的亮麗色彩與理想之光。其實，這只是徒勞之舉。包殊是個順情任性的藝術實踐家，只忠實於自己的感受與直覺。在她的舞作中，沒有意識形態的說教，極少形而上的抽象思辨；歷史與文化的博雜意蘊，人性與倫理的多重錯位，聽任其在隨機即興、順勢成篇中自然流露。對一個有勇氣直面文明劫毀、人性扭曲的藝術家來說，虛無之虛妄，正與盲目之希望相類。這不正是悲傷而不悲觀麼？
兩岸三地都有包殊的身影
最近十年來，包殊和她的烏珀塔爾舞蹈劇場多次訪華，包括：
香港 《抹窗人》（1997.3.）、《熱情馬祖卡》（2001.3.）、《月滿》（2008.2.）；
台北 《康乃馨》（1997.3.）、《交際場》（2001.3.）；
北京 《春之祭》、《穆勒咖啡館》（2007.9.）。
儘管遲至九十年代之後，兩岸三地的觀眾才有幸目睹包殊那些曠世奇作，但她的影響，在兩岸三地的實驗劇場中處處可見。我們知道林奕華受包殊的影響至深，他給自己劇團所起的英文名字便是「Edward Lam Dance Theatre」，人們從他的審美意識、舞台處理，甚至排練方法，都隱隱約約地見到包殊的影子。藝評家鴻鴻指出，興起於八十年代中期的台灣先鋒劇團，包殊的影響隨處可見：環墟劇場《被繩子欺騙的慾望》（1987）中「那些不顧死活撲向牆壁的身體」，河左岸劇團《兀自照耀着的太陽》（1987）中「不斷跌下椅子又爬回去的中產階級」，「無不在額角上活生生帶着碧娜的印記」。（《不完整的作品，完整的碧娜——在台北看〈康乃馨〉》，《表演藝術》第五十四期，P.30）
對舞蹈劇場略有了解的人也明白，香港實驗劇場上那些提問與搶答的兒童遊戲，幾乎是對《1980，一部翩娜．包殊的作品》中用「約翰．韋恩、漢堡、凱迪拉克」形容美國，用「蕭邦、伏特加、尼金斯基」描寫波蘭的直接挪用。而年過七旬的北京知名導演林兆華，對包殊則有點相見恨晚的遺憾。他說，「看到翩娜．包殊的演出後，我就告訴自己這正是我想要的……我建議她來北京開工作坊，訓練中國的演員。我願意做她工作坊的學生。」
包殊是當代最有影響、最具力度的藝術探險者和永不停頓的革新家。她的舞者高矮胖瘦，老少美醜，有教無類。行行企企，拉扯推搡，喝水穿衣，均可入戲。她將台詞、道具、哼唱、喊叫、噪音……統統引入舞蹈劇場，打破了芭蕾舞與現代舞、舞蹈與戲劇、傳統舞蹈技藝與日常生活動作……的人為界線，為新舞蹈的發展拓寬了無限的可能性。
1997年，包殊受香港藝術節委約，為香港觀眾量身打造了一台名為《抹窗人》的節目。其中的許多細節：如「服務生」不停地為觀眾倒茶，女舞者伸出雙臂把衣物晾曬在手臂上，男舞者拿着一雙超大的筷子從花叢中夾起一條蛇……都讓人莞爾一笑。香港回歸在即，末尾許多人從洋紫荊花山滑下而去，也可能令人引發類似家國之思的聯想。只是節目過於浮泛，整體並不成功。包殊對採訪者說，「這次在香港非常困難，因為雖遇到很多人，但卻沒機會去認識他們。作品是要靠對人的深入認識，如果光靠外表上得來的印象，而不能從他們內心去理解，對我來說是很難的。」這是一個真誠藝術家的自知之明。
包殊說，「我依然在探索中」。她對台灣舞者古名伸說：「我想要活到很老很老，因為還有很多事情要做。」（《風清雲淡——平和、真誠的碧娜．鮑許》《表演藝術》第五十一期，P.21）
如今包殊駕鶴西去，她應無憾，當代舞壇沒有人做得比她更多。但願登臨天堂的，是一位不再悲傷的舞者。
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