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■沐浴在陽光下的中國館。
文、攝：尉 瑋 方力鈞及劉鼎作品圖由展覽方提供
中國第一次參加威尼斯雙年展，可以追溯到1980年，正處開放初期的中國以民間剪紙參展，兩年後則以刺繡參展。可以想像，這些藝術品與雙年展和世界藝術潮流顯得有些不搭調，難免令主客雙方都感到有些尷尬。從此以後，中國與威尼斯雙年展失去了交集。2003年，中國政府正式在威尼斯雙年展設立國家館，但由於非典，這次的威尼斯「破冰之旅」也成為了泡影。直到2005年的第51屆威尼斯雙年展，由曾於1999年奪得第48屆威尼斯雙年展國際金獅獎的著名藝術家蔡國強策展的國家館終於亮相，中國館，第一次因當代藝術成為矚目的焦點。
今年，第53屆威尼斯雙年展，相距第一次來雙年展，中國已經走過了改革開放的三十個年頭。7位藝術家來到「處女花園」，用作品描述他們關於中國與世界的當代想像。策展人之一盧昊說：這是整個官方對中國當代藝術的身份肯定。
中國智慧
這次中國館的主題是「見微知著」，地點在Arsenale最裡面的「處女花園」和「油庫」。在上一期，我們已經談到，Arsenale是以前威尼斯的軍用造船廠，已經有900多年的歷史。在這「油庫」中，擺放着若干古舊的大型油桶，剩下的空間被無奈分割成若干的四方塊。斑駁的牆壁加上鋪滿灰塵的地板，有一種未經打磨的粗糙感。這種粗糙感，要麼會給藝術家帶來很多靈感，要麼，就是製造很多麻煩。
「我1月18日來看了這個展廳的環境，」盧昊說，「覺得比較困難。你也看到，有很多的油罐，若想要用正常的方式來展示架上作品有很大的難度。」既然慣常的展覽方式不可行，大型的作品更礙於空間難以擺放，策展人最終決定由「小」處入手，一句「見微知著」，成為了中國館的主題。這個出自《韓非子》的成語，在英文中被譯為「what is to come？」（即將到來的是什麼？），如同一個呼應「製造世界」大主題的東方寓言。
「西方人在做園林的時候總把花草樹木修剪得特別整齊；中國人做園林則喜歡借景，利用自然景觀來做。我們縮小作品的尺寸，不僅縮減了觀眾觀賞的距離，也借此改變了空間的概念。見微知著，從小的東西看到大的東西，這也正是中國人所喜歡的像水一般的智慧以及文化的體現。」
入選參展的藝術家包括方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志和曾浩共七位，從年齡分布來看，可算是包括了中國當代藝術家老中青三代。「今年是建國六十周年，中國的當代藝術也經歷了大概三十年的過程。考慮到這一點，作為國家館，選擇藝術家的時候應該有一個概括性，這次的組合是『老中青』的組合，方力鈞算是我們裡面老資格的藝術家，劉鼎則是比較年輕的。出於展望未來的角度，我們把機會給了劉鼎。」
見微能否知著？
如果「見微知著」僅僅代表着作品的小尺寸，那展覽的意涵未免過於單薄。在展覽中，藝術家紛紛用自己的觀點豐富了這一主題，甚至挑戰自己並不常用的創作媒介。
在場最微小的作品要算方力鈞的作品《2009-3-23》，經介紹，作品由40個20至40厘米不等的鍍金小人雕塑組成，是藝術家近年來的新嘗試。微小的作品與展館中巨大的方陣和油罐形成了鮮明的對比，也激起了觀眾一探究竟的好奇心。但是遺憾的是，就現場的展覽方式來說，該作品意外成為了最令人費解的所在。金色小人被排成「一」字型貼着牆壁放置在油桶下方類似隧道的凹槽中，遠看如同一個金色的箭頭。由於凹槽禁止進入，觀眾其實根本難以看清作品是一些「造型奇特、表情誇張、姿態各異」的小人，更別提理解作品背後關於人類生存現狀的思考。
另外一名藝術家曾梵志，香港讀者應不陌生。他擅長架上作品，近年來其繪畫屢屢在香港佳士得及蘇富比的拍賣中拍出高價，這一次，他卻在現場製作了裝置作品，將一個古香古色的中國書架放入了油庫中。該作品名為《改造計劃—把「油庫」變成「書庫」》，因地制宜，將油庫變成書庫。藝術家從社會、經濟、文化等各個領域中找到100部外國對當下中國具有影響力的書籍，將它們分拆，然後通過自繪插圖、批語和標注等，用中國古典線裝書的式樣重新裝訂，擺放在書架之上，無形之間完成了一次文化語境的轉換，也暗喻了現今全球化環境下東西方的競爭已經演變為知識話語權力的競爭。
但記者最喜歡的一件作品，卻是放置於戶外草坪上、邱志杰的《多米諾骨牌：小的推倒大的》。藝術家在草坪上用骨牌堆出樹木的圖形，根部的骨牌最大，越靠近枝條部分的骨牌越小，按照骨牌傾倒的方向，形成了「小骨牌推倒大骨牌」的視覺效果，讓人聯想到如蝴蝶效應般爆發蔓延的經濟危機；可木質的骨牌上猶能看到樹木年輪的線條，加上整個樹形舒適地嵌入環境，將諷刺的尖銳溶解在了一種幽默自得中，可算是一種很輕靈的表現方式。
中國館中的作品，特別是擺放在油庫室內的作品，坦白說未見驚喜。在威尼斯的Arsenale，這些作品讓人徒然感到一種文化意涵傳達不清的斷裂感。有外國的觀眾就在自己的博客中指出，方力鈞的作品完全無法看清，曾梵志的作品如果不懂中文也很難去體會那種「轉換」。因為僅僅在視覺的效果上，這些作品或展示方式都不足以滿足觀眾的眼睛，它們和油庫的環境可說是生硬地配合，而組合在一起，則是一個「晦澀的中國」。僅僅是因為這四不像的展覽空間嗎？「這次中國館的嘗試並不能與2005年由蔡國強所策展的中國館相比，在那次展覽中，他利用這有缺憾的空間，凝聚地展現了來自中國的新鮮的藝術……七個藝術家的作品都很個人性，也表達了他們各自在自己領域中的突破與發展，但是，這也許表達了每個藝術家的非凡才能，關聯性的缺乏卻妨礙了觀眾對於那些符號意涵的閱讀。」一篇外國評論如是說。
中國館的背後
事實上，中國館的策展和藝術家的選拔從最初開始就已經惹來許多爭議，反對、批評，甚至是謾罵的聲音直到展覽開幕仍未消減。知名藝術評論家朱其就曾在其博客上公開質疑這次中國館的策展安排，在《民主的倒退：2009年威尼斯雙年展中國館策展人「鬧劇」》一文中，他言辭尖銳地提出三點質問：一，威尼斯雙年展中國館策展人的決策為何取消原有的公開競選程序？二，為何選一個二流藝術家當中國館的策展人？三，為何全體中國批評家和策展人都被排除在外，國家館策展人的決策是否存在內幕交易和「貓膩」？「2009年威尼斯中國館的策展人『暗箱』操作鬧劇，說明了一種民主的倒退，即這個項目本來是有民主程序的，由於國家文化部某些官僚的專制主義作風，可以拿國家『公器』和民主程序視若兒戲，這也證明二十年來當代藝術的所謂『合法化』進程的虛偽性和走過場。」火藥味十分濃烈。
關於這些指責和不信任，盧昊在展館現場對我們感嘆：策一次威尼斯主題展都不會比策一屆國家館難度大，相對來說，人事方面要單純得多。
「這次的策展過程可以算是比較自由，文化部、對外文化集團介入都不多，反而是來自美術界內部的壓力很大，讓我很震驚。我們這個展覽在4月28號還要進行一次『質詢』，通過一個專家小組要求策展人進行答辯。這讓我覺得很奇怪，我也不接受這種方式，在我們的工作由去年10月起已經進行了大半年、大家付出大量努力的情況下，這種要求讓我有一點被『發難』的感覺。這次的展覽要說遺憾，是因為時間太倉促了，有些作品臨時迫於某種壓力要調整，而我們的工作長時間裡還處於第一階段——決定藝術家能不能參加展覽的階段。這些人事耗費了太多時間，對策展人、藝術家的展覽信心一次次地打擊，我甚至一度產生放棄展覽的念頭。但我覺得，我放棄的話，他們會很高興，所以必須要做好、做完，必須在威尼斯展出，對藝術家也有一個交代。對於這些指責和發難，我感謝這些人，正是他們鍛煉了我的意志與品格。」
威尼斯雙年展的參展機會，在任何人看來都是一個金饃饃，但對於盧昊來說，大概是「很多心酸和血淚」。「期間很多藝術家通過各種渠道向我施加壓力，拚命想進入到這個展覽中來，我合作的畫廊和收藏機構也在給我施加壓力，甚至以撕毀合同來要挾。但有一點我可以憑自己的良心來說，我頂住了這些壓力，任憑對方撕毀合同也沒有讓這些很垃圾的藝術家參與到這個展覽中來，這也算是對得起參加展覽的其他藝術家。」這次展覽，他說自己選擇藝術家的唯一標準就是「作品」：「我沒有一個年齡的標準，有些年輕的藝術家比老藝術家『聰明』多了，從美院一畢業就畫那些好賣的畫，賺很多錢。年齡大的藝術家反而更執着。」
言談中，盧昊不斷感嘆中國的藝術家都太「聰明」了，甚至讓他覺得有些凄涼。當問到美術界的團結問題時，他笑着說：「團結一致就不會抗戰八年了，一定有些人是打鬼子，有些人是幫着鬼子打我們的。」雖然是個比喻，但聽着讓人覺得心寒。
盧昊說，事情為其難才有意義，而他，是個撞了南牆也不回頭的人。無意中覺得，這和「見微知著」柔弱如水的傳統智慧形成多大的反差？而光鮮亮麗的雙年展又和背後的「心酸和血淚」形成多大的反差？不管整件事情誰是誰非，這時再去看油庫中的那些作品，蒼涼感頓生：一個什麼中國？
誰說藝術只是藝術？
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