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如果有那麼一堂文學課，能夠觸及關於文學的林林總總，那麼教授們最害怕回答的問題，也許就是這種那種的文學體裁與你我的人生有甚麼關係。濡染後現代理論的讀者會聲稱回到文本或作者已死，卻又解釋不了，為何我們閱讀小說時總是不能自已，不會像閱讀理論書或歷史著作時能夠抽離地思考。
如果要說，小說文本不過是一種「虛構」（fiction），也許大部分讀者都寧願接受，這種「虛構」偏偏指向了人生的意義、生與死、愛與恨關係、資本主義世界等問題。台灣小說家伊格言在《幻事錄》這本小說評論集裡，大談他的小說名單，從較長篇小說如費滋傑羅《大亨小傳》、村上春樹《國境之南．太陽之西》及《1Q84》及保羅．奧斯特《紐約三部曲》等，到短篇小說如馬奎斯短篇小說集《異鄉客》中的〈我的心滴在雪上的血痕〉、〈聖者〉，艾莉絲．孟若《感情遊戲》中的〈浮橋〉和〈家傳傢具〉，以及雷蒙．卡佛《當我們討論愛情》中的〈為甚麼你們不跳個舞〉和《大教堂》中的同名短篇。■文：彭礪青
孟若與卡佛
如果長篇小說刻意尋找意義，又刻意營構一個意義的結構，那麼短篇小說便以去除文字的桎梏，以呈現超越意義的空靈為首要任務。因為小說的最高境界是超越自身，捨棄對文字、情節、意象等元素的追求，力圖呈現「某種走道、凹陷、隱密的空間」（作者語），而短篇小說以其空靈、不落言詮的境界為最上乘者，故作者一再談論艾莉絲．孟若和雷蒙．卡佛的小說藝術。
孟若的〈浮橋〉講述一位罹患絕症的有夫之婦，隨丈夫到其朋友家中作客，自己則到朋友家外的沼澤地遊逛，偶遇友人的年輕兒子並在浮橋上留下忘情之吻。〈大教堂〉講述者「我」的妻子曾擔任一位盲人的朗讀秘書，盲人跟現任朗讀秘書剛結婚後又離婚，「我」在盲人到訪之際看電視，當妻子睡着了，而懷疑盲人想與其妻子私通的「我」，與盲人的關係立即緊張起來。某些具暗示性的細節，往往有極重要的作用，比如「我」妻子的睡袍鬆開，現出妻子的腿，「我」把睡袍蓋上又突然想「何必呢」，接着掀開她的睡袍。又如〈浮橋〉中描寫兩人的吻，寫浮橋顫動時在漣漪中晃動的星辰，孟若寫得綿密而有弦外之音。卡佛卻反其道而行，簡約而空靈，情節已不再重要。
直指存在與虛無
書中介紹的幾位短篇小說作家（馬奎斯、艾莉絲．孟若、雷蒙．卡佛、理查．葉慈）基本上已臻大師級，雷蒙．卡佛是早夭的奇才，理查．葉慈以一本《十一種孤獨》為其短篇小說藝術的絕唱，艾莉絲．孟若則寫作不輟而且篇篇皆屬上佳之作。這些短篇小說看似愛情故事實則不是談愛情，而是寫人生的倥偬和虛無。
相比之下，馬奎斯的〈我的心滴在雪上的血痕〉和〈聖者〉就處處顯露玄機，〈我的心滴在雪上的血痕〉以一位鐵鍊幫小子與美女墜入愛河，甚至在歐洲度蜜月，新婚妻子卻因玫瑰刺觸發不治之症而亡，如此暴烈、極端的情節直指人生的荒謬。而更「存在主義」的小說，也許就是村上春樹的《國境之南．太陽之西》，他訴說「存在」除了是「虛無」之外，還有另一種可能，就是「懷抱着人生終將被救贖的妄念，再無可迴避地撞上虛無本身」。保羅．奧斯特的《紐約三部曲》刻劃出一個欲以寫作塑造出個體性的作者，對此，伊格言說「我叫伊格言，這不是我的本名」以揭示出名字與個體性的關係，這種個體性焦慮從來都是每位作家心中的真實感覺。
如果說小說家韋勒貝克以更狠的方法追問生命的意義，相信沒有人反對。伊格言討論《無愛繁殖》、《一座島嶼的可能性》和《情色度假村》的作者時，指出英國哲學家泰瑞．伊格頓在其著作《生命的意義是爵士樂團》中沒有回答甚麼是生命和意義，只提出人類對「生命意義」的討論透過其象徵層面如宗教、性與文化來討論。《無愛》、《情色》、《島嶼》關於性而《島嶼》中還有一點宗教，至於《誰殺了韋勒貝克》中被塑造成孜孜不倦工作的藝術家傑德．馬丹，則圍繞着資本主義文化和工作倫理，小說家正好驗探了當性、宗教和資本主義文化俱被剝奪時，「生命意義」也就不再存在，韋勒貝克小說為「人生意義」提供了最絕望的答案。
小說與人生
在後記裡，伊格言自言曾想寫一老小說家在彌留之際，看見巨大衣櫃中潛藏着他人生片段的17道門，當小說家打開最後一道門時，看到的是當下的自己。以書中討論朱利安．拔恩斯的小說《回憶的餘燼》來看，世上最驚嚇讀者的莫過於自己遺忘的回憶被提起，就像小說主角東尼在年少時咒詛與其初戀女友薇若妮卡一起的艾卓安「禍延子孫」，而艾卓安後來與薇若妮卡母親私通生下的兒子變成智障兒，這是當小說與人生記憶連繫時的「恐怖」。另外，正如《回憶的餘燼》原名The Sense of an Ending所顯示的，任何小說，不管草草也好，堂皇也好，都要有終結感。在文本的藝術完整性和平庸的終局帶給我們的安慰之間，我們寧願選擇後者，這也說明小說與心靈需要是何等接近！
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