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貝浩登（香港）繼2013年巴黎個展後，第二次為佛蘭德斯藝術家彼德．維米爾什舉辦個展。彼德．維米爾什生於1973年，2000年後開始創作極度概念化的單色畫，風格表面上介乎色域繪畫與極簡主義之間。他善於分辨色調，能在畫布或牆上精準描繪特定色彩的漸變色調。另一方面，大片單一色彩卻又接近藝術家所謂的圖像「零度」（PICTORIAL 'DEGRÉ ZÉRO'），一個平衡抽象與具象、超越兩極的意象。■文：香港文匯報記者 Jasmine
早於1999年，維米爾什便以相機捕捉模糊對象，把光亮有色的景象（例如一片晴空）拍攝下來，然後根據相片的正、負片，以分格和配色方法複製成既寫實又抽象的畫作。他的畫室充滿這些純色彩相片，全無時空指涉，最重要是色彩、原物的實體及其再現。用維米爾什自己的話來說，繪畫的根本問題是：「如何在再現之中展示顏色本質？可否既展示顏色，又不忘再現內容，不忘意象？」
今次個展會展示維米爾什近期兩組漸變油畫和一個壁畫裝置，從中可見藝術家如何運用各種單色技巧達至圖像「零度」。第一組作品包括兩幅並列大型畫作，全部按照晴空相片繪製，但影像卻上下倒轉，令畫面更顯得模棱兩可、無足輕重。那純潔空靈的漸變色彩經細心臨摹而成，為求像真，色調更與原相片配對；換言之，最終抽象的畫作，背後有其真實依據。
積極推動法國非形式藝術（即歐洲版本的美國抽象表現主義）的「黑色畫家」皮埃爾．蘇拉吉（PIERRE SOULAGES）經常說：「我不要再現，我要呈現。」相對於蘇拉吉（更遑論馬克．羅斯科（MARK ROTHKO）、巴內特．紐曼（BARNETT NEWMAN）等色域畫家），維米爾什的想法剛好相反：不要呈現，要再現色彩。
維米爾什另一模糊抽象與再現界線的方法，是複製相片的負片，進而倒轉色調。展廳裡一系列小畫作，都是這類負片作品。原本淺色的地方，經轉換色調後，虛變為實，就如揭示了另一面真實。更甚的是，藝術家用橡膠刮刀在每幅畫刮走一角顏色，刻意在畫面中央留下痕跡，為原本客觀精確的創作引入一點主體性。
事實上，多年來鑽研單色美學，繪畫漸變色彩時盡量內斂，維米爾什也感到需要加入個人元素，但礙於畫風較冷靜，不可能像色域畫家般感情奔放。於是，他開始用刮刀或間尺（即用工具而非畫筆效果）刮去大大小小的色彩，以此營造抽象與再現、客觀與主觀之間的張力，而這也正是極簡與色域繪畫的分歧所在。有了這些刮痕，觀者便可適度感知畫家存在於當下，不多也不少；否則，不管畫作如何成功複製負片色彩，畫家也只會隱沒其中。
最後，遍及整個展廳的壁畫裝置，由白色漸變到三成黑色，展示藝術家如何令空間消失。在這裡，色彩無外部指涉，完全與周圍融和。據維米爾什表示，他的壁畫和油畫互相影響：「沒有傳統油畫推動，我的特定立體環境作品根本不會出現；同樣，沒有經過立體創作，真正感受到畫面邊緣，今天我對傳統油畫的探索也無從說起。」 換言之，兩者的區分乃人為造成，儘管壁畫與油畫不同，無關乎意象，只是作為工具，逐漸融和周圍環境。維米爾什有時會在裝置中加入鏡子，令人在迷濛的展廳裡意識到自我的存在，影響觀賞經驗，就如在畫作上增添刮痕一樣。
您的壁畫似乎與他們在空間中顯示的建築融為一體更容易，而你的畫布油畫可以說是測試純粹的抽象和現實生活中的主題之間的界限。你更關心觀眾能夠識別或分析圖像正在提供的純光學的經驗嗎？
彼德：我在壁畫的興趣是將它們作為影響一個給定的建築空間的繪畫工具。梯度彌補了建築本身的物質體。它們還創造了一種虛幻的空間，並通過創建這個經驗，他們質疑空間的限制，就像一張畫布一樣。
這些作品是基於攝影，它們來自於我們的現實，儘管他們可能看起來不確定，因為我不是一個完整的抽象畫家是很重要的。時間方面的東西，我關注了很多，攝影是在特定領域相關的工具。我關心的是創造有一種代表性的零度圖像，使我們重新認識時間和空間的水平，我們可以感覺到大家都有興趣知道未知的回音。
如果有數字和屏幕為基礎的技術影響，你怎樣看待時間的推移？
彼德：其實，一點都沒有：這些梯度更基於開發的圖像的經驗，我們在模擬攝影實驗。或者，你可以看到牆上掛的畫作為一種寶麗來，它發展的每一個瞬間是畫在彼此相鄰的牆上，它不是一些敘事，它是影像的發展，是成為抽象的東西。
你的勞動密集的手工繪畫過程提供哪些經驗給觀眾？
彼德：我認為這是可以做到的唯一途徑。這是重要橋樑。勞動本身並不重要，一件藝術品在一分鐘內，或一年完成，都不重要。
你會如何形容當代藝術在布魯塞爾？
彼德：這是一個有趣的、不斷增長的景象。由於WIELS當代藝術學院敞開了大門，大約5年前，越來越多的外國畫廊和藝術家都進駐了這個城市，也出現很多新的藝術家經營的空間，小機構和私人行動已經出現了。它具有很大的潛力。
有關布魯塞爾另一好處是沒有任何藝術家們之間的激烈競爭。沒有致命的競爭，這給了我們很大的精神空間，在工作上的一個體現是，藝術家經營的小空間也可以在這座城市的藝術中起主導作用。
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