傅 昱
人與人對審美存在差異，源自入場與轉場的交錯和切換，定場與離場的堅守和撤退，其間發生的聚焦、挪移、跳躍及想像，無處不在。
在一列火車上，我無意中發現一位男學生掏出素描本畫着什麼，同時他不斷把目光聚集在我的身上。上完廁所，我從他身邊輕輕走過，看到他的素描本上正畫我的臉部，此時他一筆一筆勾畫着鼻子。
突然，他覺察到什麼，抬起頭，與我的眼睛對視了一下。很快，他站起身，略有歉意地說：「對不起，最近一個月我一直在記錄火車上的人。」我示意他坐下，微笑着說：「你的觀察很細啊！」「我喜歡畫畫，高考前沒有時間畫。我全力以赴應考，考完後決定畫100個人物素描。當我畫完了親屬，找不到模特兒，我就坐上離家很近的綠皮火車......我喜歡慢火車，總能讓我找到一些有趣的觀察對象。」我驚異於這位男學生從考場--教室到素描場--列車的巧妙轉換，敢於把高考後的諸多事暫時放下，走上綠皮火車。這種身份交錯，令我深思。這個世界上，總有一些人以「在場」的姿態不斷投入生活，細膩地描繪着自己和他人。
新疆女作家李娟的寫作經歷，就充滿着生命的不斷轉場，有些甚至是她咬着牙自找的。轉場是哈薩克族牧民依照牧草生長周期，有序地為牲畜轉移草場，每年進行三四次。近百萬牛羊告別春牧場，在牧民的驅趕下向夏牧場遷徙轉移，待到秋天返回，整個行程足有上千公里。正是李娟緊跟慢趕--追隨轉場的大部隊，頻繁輾轉於阿勒泰等多個地方的各季牧場，才會憑藉敏感細膩的性格和對人情冷暖卓越的洞察力，全息式地呈現出哈薩克遊牧者的獨特人性與人情，方有其作品的無盡審美趣味。
電影上也有說不盡的「轉場」，它在影片中可使情節變幻流暢、情緒銜接自然，如「暗場」、「淡入淡出」等技法。1936年3月，魯迅先生給歐陽山、草明寫信說自己愛看電影。正是電影藝術的浸染，魯迅的文字裏充滿了審美與轉場的諸多意味。魯迅《故鄉》開篇，先是一個長鏡頭的場：「我」上船回故鄉，視角從船艙的篷隙向外延伸，從「蒼黃的天」到「蕭索的荒村」，蒼黃而陰晦。後插入十一二歲的少年閏土刺猹的場，從「深藍的天空」到「海邊的沙地」，從「金黃」到「碧綠」，從「金屬劃破長空」到「猹在瓜田中穿過的窸窸窣窣的聲音」，鮮亮而明淨。
擅長在場與場之間挪移的魯迅，一忽將《故鄉》敘事從現時轉至過去，一忽又從過去轉回現在。轉場鏡頭飽滿而豐富，過渡銜接不露痕跡，讓讀者身臨其境。其實，審美與轉場存在於更多文藝與設計中，並呈現歲月維度上的跳躍。比如閏土形象的轉型，便是他在童年、中年境遇上使性格出現大的轉場；而一段時間下的成長變革，則可看作是一種種小的轉場。
近十年以來的國外電影，一種帶有表現主義特色的審美與轉場正在悄然回歸。《南國野獸》、《神聖車行》、《幻夢墓園》、《幸福的拉扎羅》等等，通過多重審美與轉場，實現了與魔幻感、超現實或表現主義的層層維繫。這種電影轉場上的奇幻，帶來了完全不同的審美和蘊涵。
音樂場因聲音的侵佔性，割據不同受眾，但又可臨界點擊出入。TAXX在抖音上曾開過一場DJ打碟直播，最高7.1萬人同時在線，就是通過不同直播間的來回轉場，產生雲生活運動方式，讓樂迷真正感受到超越時空限制的狂歡場景。
中國明式傢具簡約空靈、中通圓和，一副「隔世有話要說」的樣子，卻成為當代設計師轉場運用的經典。像蛇一樣的十幾個婉轉程式，利用暗場銜接，又以流暢銜接省略切換，既增加了場景的流暢性又營造了緊湊節奏，還有對人的心理和意念的進行隔世描寫。元代畫家黃公望《寫山水訣》曰：山水之法，在乎應變，以場場銜接為妙，氣機自成。從他的傳世名作《富春山居圖》整卷境界來看，山峰起伏，凡數十峰，一峰一形狀；數百樹，一樹一姿態，變化層出不窮。樹造身份，然後萬樹繁榮相從、各有發生；眾峰凸起，然後山嶺揖遜折搭、山脈皆順也。朱朱的詩歌，則具有變異的轉場與審美。其《寄北》有這樣的句式：「跳動在火焰之中；我們消耗着/空氣，並且只要有空氣就足夠了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件傳說中的火浣衫」。這一完全由李商隱《夜雨寄北》脫化出來的情灼轉場，是從「何當共剪西窗燭」詩意心緒之「剪」，大膽跳躍飛奔，從而偷換成兩情相悅者的「絞和與炙烤」。
中國審美體系諸如意境、諧和，孤標高致，是韻致營造與境界構築。「白本非色，其色自豐，池水無色，其色最豐」。比若文人山水畫，在筆墨韻致上注重依照主體的想像與意趣進行創作，現實形象常退居其次，形成「以形捉神」的創造天地。
這樣的審美與轉場，不以外在直觀視覺感受為要，而以整體氣氛營造構成另類意境，需深度品味，方能體悟和捕捉其微妙神韻。探究情境內在意蘊和意趣、留意於物而臻於物我交融，如「昨夜風疏雨驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊」，或「消受白蓮花世界，風來四面臥當中」。蘇東坡「誰言一點紅，解寄無邊春」，鄭板橋「敢雲少少許，勝人多多許」，都表達了這種獨妙的審美與轉場情趣。