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文：周凡夫
負責美術設計和燈光設計的德國舞台設計師導演西蒙．米夏埃爾（Michael Simon）在演出場刊中有這樣一段文字﹕「對我來說，舞台元素的特性和舞者身體的關係非常重要。總應有一種相互交融的可能性，這樣，佈景就不是一個背景而是舞者的舞伴，我追求的理想是物體與舞者之間視覺的對話。」（見場刊「創作人的話」），同樣地，作為舞台元素，由李六乙改編的劇本，郭文景搞出來的音樂，費波編的舞，和田惠美的服裝，在中國國家芭蕾舞團的《牡丹亭》中，和舞者之間都能夠做到聽覺上或視覺上一定程度的對話，而觀眾和這個製作又能進行怎樣的對話呢？
筆者去年11月下旬在澳門文化中心首次觀賞這個製作，即時的感覺是，這眾多舞台元素相互對話構成的是可觀性很強的劇場效果，拿到國際舞台去，相信亦會深受外國觀眾歡迎，但能對上的又是甚麼話呢？
經過李六乙全新剪裁加工後的劇本，湯顯祖的《牡丹亭》大刀闊斧地只餘核心的幾位角色，而杜麗娘則一分為三，用了點後現代的手法。至於重點放在刻劃杜麗娘與柳夢梅的夢中情、人鬼情的浪漫，同時採用了加上引子的兩幕（共六場，長約一小時三十分）結構，無論是內容還是結構仍保留了西方古典芭蕾舞劇的仙女精靈、鬼魂和兩幕的傳統特徵，這點與看慣芭蕾舞劇的觀眾對話，困難少了。同時，「濃縮」後的《牡丹亭》亦能避重就輕地發揮舞蹈藝術長於寫意寫情而弱於敘事的特點，而舞者的肢體在細膩的面部表情外，更多的是像古典芭蕾般將肢體盡量延伸打開，但又融入了不少現代舞線條明朗的動作。加上舞台上作為佈景的大朵的紅花，大扎的柴枝，繪上寫意有如行草般的書法、有如是悠悠人生路的簡約天幕，甚至是上下移動懸掛在舞台中央的白色平台，在燈光的刻意營造下，除提供了足夠的空間讓舞者發揮，舞者和舞台在風格上仍能對上號。
同樣地，融入了東洋味的中國式裝，既未陷入民族服裝的窠臼，亦能突出舞者的不同角色身份，甚至大膽採用西方古典樂曲，加以剪貼、拼湊而成的音樂，無論是園景，還是夢境，人間還是地府，服裝與音樂全都形象鮮明。至於崑曲麗娘不時放聲幾句崑曲，與佈景中中國戲曲所用的中式椅子，固然能對得上話，更還原杜麗娘的中國文化和崑曲根源的背景。
這些對話出來的舞台效果，與其說是後現代風格，不如說那是現代劇場與古代崑曲、西洋音樂與中國戲曲、東方意境與西方美學、西方芭蕾與東方服飾的融合與對話更為貼切。
然而，杜麗娘雖然一分為三，但崑曲麗娘只是中國文化的象徵，花神麗娘亦只重外表，內心世界的感情戲仍集中在杜麗娘的本體，這亦是整個製作的靈魂所在。在澳門看的招待場（11月24日），朱妍的演繹便較香港最後一場（2月10日）王啟敏的表現來得成熟深刻，邵天師的崑曲韻味，無論是身段、唱腔，亦較在香港演出的張媛媛濃些。而作為整個演出很關鍵的、由張藝指揮現場伴奏的中芭交響樂團，儘管在與舞者的對話上未有出現「螺絲」，但樂團的音色，無論在澳門還是香港都較為粗糙，弦樂的爆發力亦不足夠，減弱了對話的感染效果。箇中原因，樂器的質量問題，應會更多於合奏技術訓練上的問題。
此外，作為推動舞劇的音樂，除了郭文景自己原創的外，還有不少借用自西方的古典音樂經典作品，如賀斯特的《行星》組曲、德布西的《大海》、《牧神的午後》序曲、夜曲，和雷斯碧基的《羅馬節日》及《羅馬之松》。這種採用拼貼手法將眾多「現成」音樂加上原創音樂，通過改編串連起來的做法，絕非郭文景首創，不同的是，郭文景所選音樂，包括有不少廣為熟知的樂曲，如在第一幕第一場採用的《牧神的午後》序曲，更早已是觀眾所熟悉的被編成西方舞蹈作品的音樂，描寫的是半人半獸的牧神（男性）面對著起舞的一群仙女引發如夢如幻的情慾；現在用作刻劃杜麗娘遊園驚夢，觸動生命激情及內心躁動的慾望；觀眾自難免將存在已久的主觀聯想投射到舞台上，巨大的落差難免有點啼笑皆非的荒謬感覺了。
但無論如何，整個製作的華麗和浪漫色彩，完全能和觀眾產生對話，但這顯然都只是現代科技舞台的對話，多於東方傳統文化的對話；是視覺上的對話，遠多於心靈對話。《牡丹亭》中纏綿緋惻的痴情，並未存在於對話中。對外國觀眾而言，那就更會是帶有異國情調的芭蕾對話多於是崑曲和《牡丹亭》的對話了。不過，作為對崑曲有點認識的觀眾，則仍多少可以感受得到其中擷取的崑曲意蘊，在鮮明的意象中滲透出一股內斂的情懷，清遠飄逸，這卻是要細心咀嚼才有可能在對話中品味得到的事了。
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