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香港三聯書店近期出版的《銀都六十》是一部逾500頁的大部頭，方方厚厚的一本大書捧在懷裡，讀起來卻輕鬆得來又耐人尋味。記者不是電影史專家，充其量只是愛好者，卻深陷在這詳盡的資料大海中難以自拔。銀都的60年，是香港電影史上可供記取的60年，一部部作品閃回過去，看到的不僅是這電影機構的發展軌跡，更是其背後相生共存的政治時代。 ■文：香港文匯報記者 草草
1950年，長城電影製片公司成立，兩年後，新聯影業公司和鳳凰影業成立，這就是銀都機構的前身。1982年，「長鳳新」三家老牌電影公司整合為銀都機構，其後又加入了專門從事國產影片發行的南方影業公司及清水灣電影製片廠、銀都娛樂等企業，使銀都成為了擁有製作、片廠、劇院、發行、廣告等影視綜合系統的電影機構。若從1950年算起，銀都的歷史至今已有60年，這也正是三聯書店出版這本《銀都六十》的意義所在。
整本大書就像是一本資料匯編，收入許多經典文章及老照片。從50年代開始至今，銀都的電影、導演、相關電影的影評、與電影有關的談話（如廖承志在文革後談香港左派電影的文章）等，經過整理後匯編在一起。對老電影念念不忘的人、想對當年導演和演員的經歷一探究竟的人、對電影史有研究的人，都可以從書裡看到資料，找到脈絡。
唏噓文革
看罷這60年的歷史，湧上心頭的卻是一陣唏噓感，皆因深深遺憾歷史動盪對電影藝術所產生的深遠影響。「長鳳新」的影片曾有那麼多扎實和精良的製作，也曾發現了多少赫赫有名的電影人並為之提供了發展機會，但因為文革的影響，不僅一度因外部壓力和內部自我審查而停滯，失去了最有「長鳳新」特色的立命之本——如貼近民生的現實題材，也流失了不少優秀的導演和演員，更令「長鳳新」這三家原本立足香港背靠中國內地各取所長的電影公司淪為無本之木，既與香港脫節，又無法調整到與文革時期的中國內地步調一致，左支右絀。在銀都60年的歷史中，文革時期其實只佔了10年，出產的作品也都只佔很小比例，但卻給人一個片面的印象，彷彿文革時候的「長鳳新」就代表了整個「長鳳新」體系的氣質，不能不讓人深覺遺憾。
「長鳳新」電影最有價值的特徵是「現實主義」。不論是都市、古裝、愛情、喜劇題材，都有這個特徵。立足於現實民間的故事，加上編劇導演的戲劇手法，許多經典就此產生，其中的表表者有袁仰安在長城時導演的《阿Q正傳》。這部電影成為香港電影最早揚名國際電影節的影片，新人關山更以此獲得了國際電影節最佳男主角。據說，若不是劇組因為經費問題而不能夠出席電影節，電影極有可能獲得最佳影片。
後來以武俠揚名華人世界的查良鏞當時亦曾在長城工作，他曾用「林歡」為筆名寫過一篇《古裝電影的要旨》，其中說道：「歷史戲的要旨，在於表現當時的歷史精神，並不是在細節如說話、吃飯等形式上求逼肖古代，而是要抓住那個時代中一個深刻的矛盾問題，用現代觀眾所了解、所喜愛的方式表現出來。」（原載《長城畫報》第28期，摘自《銀都六十》第104頁。）查良鏞在長城的作品有《絕代佳人》、《三戀》、《王老虎搶親》等，他的這番話雖說的是拍歷史戲，但「長鳳新」各種類型的電影，都有這番話的影子。哪怕拿到今日，這番話所提出的要旨，也能令充斥市面的「九不搭八」歷史、古裝劇為之汗顏。
可惜文革使得英雄無用武之地，以致70年代香港電台用現實路線製作的《獅子山下》風靡香港時，應是最諳此道的銀都體系的電影公司們卻在拍中國風物的紀錄片。
孫悟空與緊箍咒
70年代，石琪曾於明報發表對《萬紫千紅》的影評，明朗地點評出這套電影的優點與不足，現在看來，這影評已看到當時左派電影公司在觀眾需求、自身定位、政治任務中間謀求最大交集的努力，以及力不能及所致的遺憾。
你看石琪寫的幾點：「香港左派戲院上映的劇情片不多……賣座方面都遠不及他們上映的紀錄片。」「紀錄片雖然也有很濃的政治味，不過人們對國內的風景和事物極感興趣，在銀幕上看看也是過癮的，這跟尋常看電影的要求不同。」「這兩片（《萬紫千紅》與《春滿羊城》）跟大陸拍攝的相比，鏡頭較為生動」「視覺上最可觀的當然是風景了……可惜拍得太少了。觀眾最喜歡看的其實是風景。」「香港左派公司近來似乎較為活躍起來，但仍以紀錄片最出風頭，今年香港流行的諷刺現實劇，本來最切合他們過往的路線，奇怪的是他們現在反而不大拍攝。」（《銀都六十》第296頁）
石琪不愧是香港最具份量的影評人之一，這篇評論相當客觀地點出香港電影史上一個特殊時期的要點，即香港觀眾希望透過銀幕去了解內地的風物，左派電影公司比其他公司更有條件實現這一需要；70年代末因社會民生的轉變，現實諷刺劇流行；左派公司本來有現實主義、貼近民生的傳統，卻因政治負擔而偏偏不能發揮這一優勢。這就像孫悟空眼見妖精在前，卻因為唐僧狂唸緊箍咒而握不住金剛棒。
重新出發
除了資料中反映出的大環境，一些有趣的鮮為人知的小節也在《銀都六十》中以BOX的形式附錄出來，讀來令人莞爾，也可以見微知著。比如其中提到「為甚麼《雜技英豪》沒有導演名字？」內幕揭露道：「因為當時有人對導演說，煉鋼工人不會在鋼條上寫『某某』造，紡織女工不會在布匹上寫『某某』織，為甚麼導演在影片上要寫上『某某』導呢？」因此這片子當時公映時沒有寫上導演的名字。這小消息今日讀來覺得荒唐又有些可笑，可認真想想，卻真實地體現出當時的電影受極左路線干擾至深，對於有抱負的電影人來說，可是一段難熬的日子。
文革結束後不久，套在左派電影公司頭上的桎梏終於卸了下來，主管港澳事務的廖承志曾說：「將內地那一套強迫往香港搬，內地幹甚麼，香港（左派）公司就搬甚麼，1970年『五二三』廣州會議，香港電影工作深受其害，拍電影一定要按照他們的框框，主題思想千篇一律，教條主義，把『開卷有益』變成開卷教訓別人，這樣的電影怎麼能叫做藝術呢……電影創作縮手縮腳，許多題材不敢寫，寫出來的東西像課本一樣，都是人手足刀尺馬牛羊。這種情況不能再容忍了……」（《廖承志文集》，節錄自《銀都六十》第318頁。）
這一年，鳳凰就拍了紀錄片《上海》，在香港專上學生聯會的「中國周」作首映，題材內容與過往相比，已發生細微的轉變。夏夢也是在那一年受廖承志鼓勵，賣掉了製衣廠，成立青鳥公司。林子祥、馬斯晨主演的《投奔怒海》，即是青鳥的「創業之作」。
而文革後，銀都重拾自家傳統的經典例子，就是那部捧紅了李連杰的《少林寺》。
銀都的60年，凝聚了多少電影人的風光驕傲與失落感傷。如今，《新少林寺》即將上映，耳邊卻似乎仍聽見《少林寺》中少女清涼的嗓音，難以忘懷的，仍是那個時代的影像中，電影人的一點情懷。
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