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後現代主義曾是橫掃歐美的文化浪潮，不知不覺已進入歷史了。倫敦維多利亞與阿伯特博物館（Victoria and Albert Museum）剛過去的展覽〈Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990〉（後現代主義：風格與顛覆1970-1990），是迄今最大規模的後現代回顧展，從上世紀七十至九十年代，探索其盛衰過程。
出於V&A的定位，展覽關乎美術與設計而非思潮，即是在「生活」中透過觀看物件，以藝術史作坐標，辨別新感覺，帶知性化傾向，未必在於電視當時氛圍。但思潮本身也許無法捕捉，文學與理論往往抽離於日常生活之外，而日常生活不會透徹省察自身狀態；於是問題變成：美術設計風格如何讓我們認識後現代？
展場由建築師樓設計，三段空間分別重現後現代的各階層的不同面向。第一部分較狹小，小間隔向走道敞開，首先交待其建築學身世，並採樣了幾尊仿民俗的後現代雕塑以及Venturi與Brown的拉斯維加斯招牌攝影，示範不依章法的時空疊置、拼湊，交待其基本原則。此部分簡潔，仍帶現代性的框架。
緊貼的第二部分，陰暗而走線曲折，令人失去坐標，音樂震耳欲聾、燈光七彩閃爍，其實就是的士高的感覺，同時也有瓦解秩序的「敵托邦」（dystopia）式摧毀快感。也正如一切崩壞，必先發現秩序比想像中龐大，表面上反而是一種豐盛。而創作者的位置以至創作本身，變得更為灰色，內在的失衡反而呈現為外在的璀璨──當然這也是上一代的悲觀想法。
Vivienne Westwood早期的拼湊衣服與Hans Hollein參展1980年威尼斯雙年展的多柱立面、石屎音響，都是有代表性的物件。其中Memphis為首的後現代傢具設計，色彩繽紛，怪模怪樣，大概是大眾看得最舒服的「後現代」，但正如論者指出，今天實在很難想像有誰能忍受甚至享受這些設計及所塑造的生活？
當然Memphis長於其前輩Studio Alcymia的是特有的視覺轟炸效果，於是特有媒體緣。展館所採用的空間風格，正正吻合當時消費者所感到的「後現代」。
穿過塑膠簾幕，迎面的巨型「$」符號開始最後一部分，即後現代的商品化，打頭陣的正是Philip Johnson的紐約AT&T大樓草圖，其他器物則藏在入牆櫥櫃中，緊湊如日式百貨公司的廚具部門。展館的末端是Philip Glass配樂的《Koyaanisqatsi》片段，作為後現代「見錢開眼」的註腳：大城市中摩天樓後的月色在不協調中竟有一份動人。展覽以New Order 1986年的 《Bizarre Love Triangle》的MTV作結：人們在空中快樂飄浮片刻，嬉鬧場面令人想起周星馳，歌詞與情感誇張失實無厘頭，溝通卻是真的—證於youtube上後來者將之抒情演繹，的確是展覽的亮點。
必須強調，描述後現代是極為困難的，不是因為有多麼高深莫測，而是因為其本身就是一面「破碎的鏡子」，即使搜集到所有碎片也難以組合。（後－後現代的）今天較廣為人接受的框架是以人為本，即以個體的狀態及感受為準；放諸後現代設計，涉及的就是這些物件及影像如何構成人的生活。
館長所言希望曾身歷其中的五十至七十後觀眾會有共鳴，而讓更年輕的人們也會有點印象。如上述，將紛雜的展品串連起來，空間設計功不可沒，簡單清楚地在現場傳達了後現代給予人的不拘一格、視覺轟炸、破壞式創造、嬉戲、迷失、無可無不可，包括賺錢等感覺。但這些都是亮點而非本質，哪怕在當時，絕大多數的人也非經常處於情緒高漲的狀態吧。
如果後現代的主要特色是風格代替內容，這有將文化潮流貶為表面風格的危險，同時也無意中否定了生活還有現實的層面。如果將大寫的「風格」簡單提煉，並以此脈絡來涵蓋時代，在以近代為題的展覽而言會頗難接受，因為當時的人及其他資料太多；而後現代與生活的關連如此難以捉摸，更有歪曲之虞：難道當時的人家中都有這些產品、或以拼湊手法裝修，或多數時間都在接收Memphis的資訊？
《衛報》的評論指出，不但展館中全無提及理論（倒是出口直駁的禮品部有售漫畫版雞精書），全無具體介紹羅蘭巴特、福柯、德里達等人的思想。我倒明白這些硬理論很容易趕客，但同時專科展覽也必須有理論自覺，幫助有既定視野和標準的觀眾為展覽定位。例如開設一個「日常」環節，描述當會立體切身得多。 ■文：洪磬 圖：網絡圖片
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