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■湯顯祖畫像(俞平伯收藏)
香港城市大學中國文化中心 鄭培凱
湯顯祖（1550-1616）是明代最偉大的文學家、戲劇家，已是公認的事實。他的四部傳奇劇作「臨川四夢」（紫釵記、牡丹亭、南柯記、邯鄲記），也可列為中國文學最傑出的作品，堪與屈原、李白、杜甫、蘇東坡的著作相比，輝耀在世界文學之林，讓後人讚賞不已。從戲曲文學及舞台演出劇本的角度而言，「臨川四夢」的地位更是突出，其藝術造詣之高，對人生處境探索之深，對角色內心刻畫之細，可說在中國崑劇傳統中無與倫比。真要做個恰當的類比，則莎士比亞在西方戲劇中的地位庶幾近之。
湯顯祖的時代，是距今四百年前的晚明，當時文壇注重的創作主流，是詩文而非戲曲。社會風氣視戲曲為小道，而社會精英的主要精力則投放在唐詩宋詞、唐宋古文之上，唱和詩詞，精研「時文」（即八股文）。致力於文學創作的，則以復古為創新的手段，打起「文必秦漢，詩必盛唐」的旗號，建構文學的新典範。雖然崑曲在此時勃興，成為流行的演藝潮流，不少文人雅士也在詩文寫作之暇，從事傳奇劇本的創作，但是，這些文人對戲曲的基本態度，是抱著娛樂消遣的心情，作為遊嬉之作，炫耀自己的多才多藝，在劇本構思及思想境界上都不曾專心致意，沒有他們寫作詩文時為求「傳之不朽」的執著與認真，也就難臻藝術的大雅境界。
湯顯祖則不同，他雖然在當時以詩文著稱，承紹魏晉駢儷辭藻的華麗，展現了個人獨特的風格，被人譽為一代才子，卻傾心創作了臨川四夢。他對戲曲創作的態度十分認真，不但不亞於創作詩文，甚至因為戲曲的特殊藝術形式可以表達人生際遇的錯綜複雜，可以通過不同角色而呈現多元的社會處境，可以借著不同的口吻說出世態人情的各種面貌。說到詩詞文章，顯祖的戲曲裡有詩詞文章；說情節構築的起承轉合，他的戲曲裡有起承轉合；說人生哲思的深刻思考，他的戲曲裡有深刻思考。不僅如此，他的戲曲裡還有一些超越時代的思想探索與人世關懷，如質疑政治權力與榮華富貴的意義與價值，同情婦女的社會處境，肯定女性的主體意識等等。這也就是湯顯祖的臨川四夢為什麼可以跨越了四百年，還受到後人的鍾愛，不斷搬演，在舞台上依然活躍的重要原因。他能超越同儕，名垂青史，在文學史與文化史上佔有重要的地位，和他戲曲創作的傑出成就是分不開的。
對於臨川四夢，吳梅曾有總評，經常被戲曲評論家引用。我卻一直認為他企圖超越「鬼俠仙佛」之說，不過是為翻案而翻案，沒想清楚臨川四夢的創作動機與構思脈絡，更混淆了作者意圖（author's intention）與藝術成品的關係。他的總評列了三種認識層次，由低而高，低者注意的是劇中主角，其次是「鬼俠仙佛」的寓意。高明如他，才理解湯顯祖的曲意，原來是作者的介入操控了一切，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主觀的主人（主角），而以杜麗娘、霍小玉、盧生、淳于棼為客觀的主人（主角）。作者湯顯祖操控了主觀的主角，而主觀的主角又提掇了客觀的主角，一切按照顯祖的「寄託之意」行事，若「傀儡」然：
故就表而言之，則「四夢」中主人為杜女也，霍郡主也，盧生也，淳于棼也。即在深知文義者言之，亦不過曰：《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人。所謂鬼、俠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄託之意。蓋前四人為場中之傀儡，而後四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，後四人為夢外之人也。既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀的主人，即屬於判官等四人，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀的主人而已。玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。彼一切刪改校律諸子，如臧晉叔、鈕少雅輩，殊覺多事矣。
吳梅的總評用意雖然不錯，想聯繫作者與作品之間的關係，說明創作意圖與文本顯示的「曲意」存在著錯綜複雜的關聯。然而，硬分層次，拐彎抹角，強作解人，其實根本沒有說清湯顯祖作為作者與臨川四夢作為文本的關係，也沒說明臨川四夢四齣戲之間的潛在關聯，更沒解釋清楚四個「主觀主人」、四個「客觀主人」和作者的創作意圖有什麼具體的關係。
就我對湯顯祖創作意圖的理解來看，臨川四夢可以分成兩大類：前一類是入世的、追求「情至」的紫釵記與牡丹亭，後一類則是思索出世的、希望超越塵世污濁「情多」的南柯記與邯鄲記。「鬼、俠、仙、佛」只是編劇者狡獪的幌子，不是湯顯祖曲意的核心。湯顯祖真正關心的「意趣神色」，前者包括了未完的紫簫記、改弦易轍的紫釵記、修成正果的牡丹亭，以愛情為中心，肯定的是「情真」、「情至」，是上天下地、「雖九死而未悔」的愛情可以戰勝一切，戰勝死亡。後者則包括南柯記與邯鄲記，以宗教超脫為中心，藉著談佛論道的鋪衍，思考榮華富貴的虛妄與世人的痴愚執著，企圖通過度化情節的發展，顯示超越生死困惑的願望。
臨川四夢雖是戲曲劇本，也是湯顯祖畢生思考人世現實與生命意義的結晶。文辭優美固不必說，對人生的深刻反思亦超越了同時代的文學著作。湯顯祖得以不朽，藝術得以長存，根本的原因在此。
（本文及圖片由城大中國文化中心提供）
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