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■潘公凱的水墨講究大筆大墨。
1992年，潘公凱辭掉中國美術學院（原浙江美術學院）國畫系系主任的職位，自費出走美國。本來懷著對中國繪畫藝術的出路的探詢，結果卻讓他看到了西方現代藝術的困境。不僅看到了，他甚至還想出了解決之道。 ■香港文匯報記者 梁小島
作為參與2008年北京奧運會核心視覺形象設計以及2010年上海世博會中國國家館展陳設計的總舵手，這位曾帶領中央美術學院進入世界頂尖藝術院校之列的校長，要用自己的生活做一個更大的「作品」。
1956年夏日的一個晚上，44歲的美國抽象派代表畫家積克森．波洛（Jackson Pollock）因酒後駕車發生交通意外，命赴黃泉。事後有人說，這位以在畫布上甩滴顏色著稱的「滴畫」大師其實是因憂鬱過度而自殺，藝術界一片嘩然。
這不是當代藝術史上唯一一齣悲劇。之後還有因畫「色塊」畫出名的馬克·羅斯科（Mark Rothko）在67歲那年於家中割腕自殺；而波普藝術之父安迪·沃荷雖死於心臟病發作，但他的乖張形象和備受爭議的性取向，令外界把他歸為「異類」。
塵封15年的答案
藝術如果不是讓人生活得更美好，那麼其存在的價值和意義何在？這是西方當代藝術近半個世紀以來一直面臨的困境。
潘公凱在17年前做了一件別有深意的事情，為這個問題的解答埋下了伏筆。那時他剛結束為期1年半的美國考察，臨近回國的前夜，他鄭重地將一捆畫卷交到朋友、華人藝術史學者曹星原的手中，並告訴對方，裡面是幾幅父親潘天壽的畫稿，要好好保存。朋友不知道的是，一張潘公凱畫的作品草圖也被悄悄地藏於其中。閣樓一藏，便是15年（直至曹星原2008年回國將畫卷帶回北京，草圖才得以真正曝光）。
2010年5月，潘公凱在中央美術學院美術館展出了生平第一件裝置藝術，還起了一個初聽起來有些玄虛的名字《錯構．轉念——穿越杜尚》。作品的主體是一個巨大的宇宙飛行器，裡面卻放置了他在美院院長辦公室的桌子及桌上擺放的日常用品。在桌子的前上方，被投射了一個虛擬的飛行器駕駛艙及儀表盤。他連作品說明也做了耐人尋味的設計：可以旋轉的透明水晶銘牌上，正面用英文寫道「This is my work」，反面用中文寫「這不是我的作品」 。整個展覽現場被熒熒的藍紫色光霧所籠罩，參觀的訪客即便完全不解其意，卻仍停不下手中的照相機。同樣感到驚訝的還有眾多到場的外國專家，一名老教授甚至當場作英文詩一首，以表達她內心的激動之情。
這件被稱為有可能扭轉當代藝術未來走向的裝置作品的草圖及構想，全部來自15年前他刻意留在美國友人家中的手稿。而這個飛行器，其實只是他當年在美國思考當代藝術未來出路的一個「道具」。
1995年，潘公凱發表了長文《論西方現代藝術的邊界》，連同他主持的《中國現代美術之路》研究課題，如今已為此開過7次研討會，學界對此的關注和興趣，遠遠超出了美術專業領域，今年舉辦學術討論，更引得西方思想界大學者齊澤克出席。究竟他想說什麼？一個在地球另一邊遙遠觀看的東方藝術家，能給西方藝術帶來什麼樣的出路？
錯構和轉念
「西方主流的藝術學者們所面臨的困惑是從觀念裝置作品來的。我18年前發表的文章，提出的是一個全新的理論，我當時就知道大家肯定不清楚我在說什麼，也不會有什麼反響，但我相信這個理論是對的。後來做這個裝置作品，其實是為了要說明我的理論。」
坐在面前的潘公凱，既不留鬚也沒留髮，衣著平凡，有江浙人的輕聲慢語，你想像不出他畫的水墨畫，都是約六米長、二米寬的大畫，那需要怎樣的體力和定力。難怪紐約古根漢姆博物館館長總對他充滿羨慕之情，說他怎麼可以既有理論，又有實踐，既畫水墨，又做裝置，跨領域而俱佳。
「我從小就不害怕自己當不成藝術家，從來就認定做人比為藝更重要也更根本。」在《探尋中國的現代性與藝術的未來形態》一文中，他這樣寫道。他看到，西方當代藝術走到今日，儘管藝術家們施展渾身解數，試圖打破生活與藝術的界限，可兩者之間的區別仍在，藝術對人心的關照依然短暫而有限，藝術家會面臨技窮的危機，而藝術存在的價值和意義也不斷受到質疑，他認為，把藝術和生活真正混起來，才有可能是未來藝術的歸處。
他把西方當代藝術的做法歸納為「錯構」，即，藝術家把生活中的東西拆散，重新組裝，再放在藝術展場的位置上，從而引發審美心態。相對的，他從中國傳統文化中汲取滋養，提出了「轉念」一說，轉念一想的心理活動，其實更關乎生活。
全面發展
「一切形式的藝術，其實都應該看成為人生的拐棍、雲梯和渡筏。」
他偏愛畫荷花。畫荷出名的畫家，中國繪畫歷史上不勝枚舉，早有博大精深的畫荷傳統或譜系在前，他卻喜歡在大面積畫幅上作畫，是希望讓傳統文人畫向現代轉型。「原先中國畫的觀賞功能主要是把玩，所以筆墨都很小，小筆小墨。現在中國畫的觀賞功能主要是現代的大型公共空間裡展示，所以要大筆大墨。」他的畫，普通一幅都達幾丈長。
他的父親潘天壽，是與吳昌碩、齊白石、黃賓虹齊名的20世紀傳統中國畫四大家。可對於畫畫，父親一天也沒有教過他，以至於他的水墨畫創作反而受吳昌碩的啟發最大。作為「四大家」之一的父親，也是四人中唯一熱心教育的大教育家，自潘公凱幼時起就告訴他，做人比做藝術更重要。父親在「文革」中受迫害致死，父親的冤案成為美術界最大的冤案。儘管身為家中最小的孩子，他卻要過早擔當照顧病中的母親和哥哥的重擔。結果，「護理病人我是一等，我是很好的護士，我是連靜脈注射、點滴都會做，我連藥都很留意，對腫瘤什麼的我都想弄懂，我買書來研究並與醫生討論……我的生活經歷告訴我，在常態生活當中健康、正常、積極地活著是一件不容易的事情。能積極、健康地活著，如果要還有一點成果的話，更是一件不容易的事情。」(《潘公凱訪談》）
在相繼擔任國內最重要兩所美術高校校長的時間裡，潘公凱留給自己畫畫的時間只有百分之五，而其餘百分之九十五的時間，則都被學院管理、校園建設、理論研究、教學探索、建築設計等工作所充斥。他從沒學過建築，卻從頭到尾設計了中央美院設計教學樓內部裝修項目，並且連設計費都免掉了，為國家節約大量經費開支。作為一名藝術院校的校長和藝術家，他還熟練於電工、木工的技術，從找人到選材到施工，每個環節的成本和耗時，他都了然於心。
不過是袈裟
「我欣賞馬克思說的，『在共產主義社會裡，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動之一的人們。』就是說，人要全面發展。」(《潘公凱訪談》）
回到當初有意識的將裝置作品的草圖短暫封存，他其實還有另一個想法：用自己的生活當作對自己理論說明的一個「作品」。
「至於生活與藝術到底有沒有搞混，這裡的差別不在於作品，而在於『一念』，只有『一念』這個差別上，二者才能混起來。」面對每日繁重又瑣碎的生活本身，他一直用「非常態」的眼光，不同的心態、角度和方式去重新看待。在他的宇宙飛行器裝置裡，他的辦公桌與非現實的宇宙並置，是他對自己常態生活的一個超越。
「如果把常態生活看成是作品，的確純粹是個人體驗，不能交流。但是不能交流並不代表著這個事情不存在。……我在十七年前的草圖上就突出地指出了這個悖論。……悟了與否自己心裡明白。和尚選擇了穿袈裟來告訴人們這一點，我則是選擇了藝術展覽與研討會這件袈裟，其實這只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脫了，也不想老是穿著它。」
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