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■《聯合國》系列作品之「千禧年的巴比倫塔」，用18個國家的人髮編織成偽漢英文合體。（創作於1998年）
（文：香港文匯報；谷：谷文達）
文：這次受邀成為香港大學2011至12年的「駐院藝術家」，您對這個位置有怎樣初步的設想？
谷：這次正好是港大的百年校慶，也是他們舉辦「學院藝術家計劃」以來第一次請視覺藝術家，我感到非常榮幸，同時也在考慮要提供甚麼可能是港大之前所沒有的。我是實踐藝術家，後來了解到他們（人文學院）其實沒有自己的studio arts，這個情況比較特別，因為學生對藝術的認識和掌握可能只是從書本而來，我希望他們能有多一些藝術實踐的機會。我一直關注創作，和收藏家、畫廊和博物館都有交流，我會和學生分享這方面的經驗。另外，在演講中，我還會談很多我的藝術生活以及做作品中間發生的故事，我覺得這遠比看圖說話更有意思。到第二年，我會想一個活動讓學生一起參與，這個活動可能是我給學校做一個作品。
文：您是80年代底去的美國，正好是歐美當代藝術異常繁盛的時期，但與此同時他們開始面臨藝術走向的困境。現今當代藝術在中國似乎也出現當年歐美的興盛，這背後是否也存在某種困境？您個人在當代藝術創作中曾面臨過怎樣的藝術困境？
谷：其實中國是有從自己的傳統文化中衍生出來的當代藝術的，比如文革前後出現的文化產物，但這與西方大相逕庭。你說的當代文化是特指西方舶來品。中國的當代文化實踐得很晚，它具有幾個特點，首先是它備受西方關注，這離不開中國改革開放30多年來高速的經濟發展；其次從質量上來說，它們和西方當代藝術甚至與鄰近的韓國、日本都有很大的差距；還有一點，中國當代藝術仍然在打一個擦邊球，未能成為主流文化所接納的一部分。這樣來看，我們自己生發出來的當代藝術與西方舶來之間，還要經歷一個長期的磨合過程，這可以說是目前中國當代藝術的困境之一。
但就我個人而言，我80年代末出國所碰到的情況是，從80年代底開始的新國際主義運動慢慢變成了英美一統天下的局面。任何不在英美體系的歐洲藝術家，比如來自法國的、德國的等都被邊緣化了。這個時候你該怎麼做？只有三種可能。第一，你完全國粹，第二你完全放棄自己，變得完全西方。第三，中西合璧。這三個像緊箍咒一樣束縛著所有英美體系外的藝術家，是一種文化的身份危機。我從不滿足只做國粹，儘管我第一口奶吃的是中國傳統的文人山水畫。簡單的中西合璧也不是我追求的，更不要說放棄自己，純粹做西方那一套。
我的困境持續了很長時間，直到我做作品《聯合國》，才覺得解放了，因為它包容了全世界各地的人。我用了10幾年時間，收集了大概400多萬人的頭髮，人髮就是人的身份。這個作品現在還在持續進行。我覺得我的強項是，我既能看到本土人看不到的中國，也能看到美國人看不到的東西，因為我的參照比別人多。
文：您在美國生活了20多年，您曾說中國是「母親」，美國是「父親」，美國的經歷給您帶來了哪些影響？
谷：剛到美國當然會有很多的Shock。在藝術上，雖然浙江美院在我出國前已經很開放了，學校裡有100多種西方藝術雜誌，但畢竟都沒有親身經歷。對我影響最大的，還是生活上。因為當時我讀書的時候，中國的生活基本和經濟沒有甚麼關係，一切都是國家來計劃和分配。我可以說還是個書獃子。我32歲離開中國，到美國的第二年，我才第一次有我的銀行賬戶，我在美國租房子要寫支票，我連支票是甚麼都不清楚。所以，我實際的生存能力也都是從紐約才開始學習的，之前在經濟生活上還是個兒童。
但我們這一代跟現在很多80後、90後的藝術家有很大的不同，在於我經歷了兩個極端：一個是完全的社會主義，一個是極成熟的資本主義，現在我一半時間在紐約，一半時間在中國，在上海有一個藝術工作室，而我的藝術公關在北京，這樣，中國現在的市場經濟我也給補上了。這是我的運氣，讓我能夠有這麼多的比較。
文：您的作品很多都與文字、異族文化交流的可能性等主題有關，比如您最早曾發明了一種虛擬字符，還有後來做《碑林－－唐詩後著》，把唐詩輾轉翻譯等，是否與您的個人經歷有關？
谷：這絕對是。我從80年代初開始做文字的作品，算是最早做這類作品的藝術家。對我來說，文革的經驗是我做文字的重要來源。我一直認為文革的大字報離開了過去元宋明清以來的書法體系，它的語法和書寫的錯誤其實最具有獨創性，因為參與書寫的人都沒有受過很高的教育。此外，我當時開始學纂字。這種字只有專家、學者才能解讀，但對我們當代人來說就像假字。第三個原因是我那時已開始研究西方的語言哲學。我的創作是從以文字為主的大型水墨畫發展到後來山水畫變成了創作中的背景，而我所建立的當代探索水墨畫的觀念也從平面發展到裝置。這是我出國前的建樹。
文：以中國文字作為創作主體，另一位藝術家徐冰也做了很多嘗試，比如他的作品《天書》、《地書》等，您覺得這是一種巧合還是因為你們這一代藝術家有類似的生活路徑？
谷：從圖像藝術來說，西方並沒有以獨立的文字作為藝術的傳統，漢字是中國才有的獨立的藝術門類。我做文字其實就和中國書法的審美有很大關係。很多當代藝術家是從油畫開始進入當代藝術創作的，從國畫出來的人特別少，所以他們在尋找中國人的文化形象上，在審美方面仍然有一定的距離。我想我是得益於中國的文化傳統，然後跨領域，這需要一番苦功。這方面我和徐冰有同感，他是版畫出身，這與中國傳統文化也有關係。我們相當於是拿了中國文化到了西方，被錘煉了一遍。
文：在當代藝術的創作上，您之前比較關注、注重生態學以及全球化方面的話題，近年則似乎更注意和大眾文化結合，能就此多分享一些麼？
谷：我近幾年開始做另外一個系列，就是《天堂紅燈》。最先是因為前年在比利時舉行的歐羅巴藝術節，中國是主賓國，文化部請我做一個作品。我用了6,500個燈籠將比利時的一個會議中心搭建成中國的亭台樓閣。那個建築是第二次世界大戰後第一次舉辦世博會的地方，這個搭建過程動用的人力物資很大，但也很有意思。明年是德國的中國年，我會再找一個建築做。在中國我只做一些方案圖，比如給上海的幾個標誌建築盧浦大橋、金茂大廈搭建。我給西湖也設計過一個效果圖。我將來也會使用更多當代媒體，將大眾文化和傳統文化結合，比如霓虹燈的書法，比如水墨畫和動畫和書法的結合。這裡面當然也會有一個困境，和大眾結合有它的難度，要考慮的是它的深度在哪裡？能把握的當代性在哪裡？中國當代藝術能否成為中國自己的文化符號，這個要看社會本身的政治、經濟發展。
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