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粵劇工作者創意最多的年代，莫過於上世紀三十年代。這個年代的部分粵劇工作者一方面受了「新文化運動」的影響，認為不改革粵劇，粵劇便會變成落伍的舊東西；同時也為了適應「城市化」的演出環境(即在戲院裡的「鏡框舞台」演出)，沒理由不利用舞上的裝置和效果來豐富演出。所以當時在粵劇舞台上出現水銀燈、宇宙燈、電燈泡衫(帽、椅、床)、幻燈片、電影錄像、「吊威也」、大型實景、真實道具、熄燈換景等原來在西方舞台或電影棚使用的東西。除了舞台裝置的革新，劇種的多元化也是匪夷所思，例如引進西方時裝戲和古裝戲，著名的有《白金龍》、《璇宮艷史》、《賊王子》等；演出文明時裝戲，著名的有《苦鳳鶯憐》、《雷雨》、《家》等；創作荒誕戲，著名的有《甘地會西施》、《煞星降地球》等。
音樂的改變也不遑多讓，樂器方面引進了京鑼鼓、小提琴、大提琴、低音結他、木琴，甚至爵士樂隊；樂曲方面也吸納了時代曲、西洋歌曲、京曲及外省歌曲。二十世紀三、四十年代粵劇正如當時的中國政治，不斷求變，希望能夠革新自強，但目標並非單單抗衡西洋文明的傳入，更遠大的理想是登上表演藝術的世界舞台。好像上世紀三十年代兩位粵劇大師薛覺先和馬師曾，都屬粵劇的改革派。薛覺先在1936年發表一篇題為《南遊旨趣》的文章，認為粵劇在藝術上要「融會南北戲劇之精華，綜合中西音樂而製曲」，在思想和內容上要反映社會和具教育價值，他舉了自己的幾齣戲來說明，「以言發抒革命真理，則《愛情非罪》頗能闡微；以言改革鑼鼓喧鬧，則《還花債》實稱創作；《可憐的秋香》儆自殺之頹風，《五三魯難記》寫國恥之痛」。
以改革程度來說，馬師曾比薛覺先更徹底。馬師曾在《千里壯遊集》裡說：「我們的伶人還死守著甚麼場口、步武的成法，甚麼靶子、演唱的老例，純粹用圖案作脊椎，決不能站起來自稱藝術。在此電影戲、舞台戲競爭激烈當中，哪有不一敗塗地的道理呢。」換言之，「粵劇」的重生，在於推倒重來。兩位粵劇大師帶來的影響，概言之，上世紀五十年代以後的香港粵劇大概是沿著薛覺先提倡的路子走，南北共融，中西合璧，因而部分粵劇傳統得以留下來，但也有不少遺掉了；至於內地和本地部分粵劇工作者則做著一如馬師曾主張的改革工作，粵劇「煥然一新」，變成「粵曲歌劇」或「粵曲歌舞劇」。 ■文：葉世雄
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