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■《死而復生的伊菲格尼》攝影：Ulli Weiss
文：蕭威廉
葛路克1779年在巴黎首演的《Iphigenia in Tauris》完成時已經65歲，此作當時與皮契尼的同名歌劇一決高下並得到路易十六皇室包括皇后安東奈特的讚賞支持，從而宣告了：崇尚古典主義的法國悲劇，其簡潔樸素卻負載了啟蒙主義運動以來的人文能量和精神強度，一舉戰勝了矯揉造作、用裝飾音等花腔技巧大唱特唱的意大利歌劇。
兩百年後，新任鳥珀塔舞團總監的Pina Bausch，在她根據本人童年經歷所創作的舞劇《費里茲》遭受慘敗後，痛定思痛，選擇了這部古典主義歌劇的巔峰之作，對其進行了舞蹈劇場的詮釋。這是一次站在巨人肩膊上的嘗試，並取得了輝煌的成功。這是一個聰明的甚至有點狡黠的選擇，雖然Pina Bausch如今已經作古，但是她的翻身仗、舞蹈劇場（Tanztheater）的奠基作，葛路克的偉大歌劇才是這次成功的主要元素。此後幾年，Pina Bausch延續了用名作如《春之祭》、《奧菲歐和尤麗迪絲》進行舞蹈劇場的編舞，從而使她的技藝逐漸成熟，最終成為一代名家。
密急的弦樂聲與強大張力的管樂重音，營造了危急的戲劇性序曲，伊菲格尼開始其急切的悲呼前，舞台上現出了衣袂飄飄的白裙女子，她的神情肅穆，與音樂及稍後啟始的聲樂部分並不相融；巍哉諸神，祈求助佑；平息我們的歡樂和痛苦，把雷霆施加於罪者之頂。藝術節提供的歌詞翻譯令人疑惑邏輯混亂，包括這個舞劇之名《死而復生的伊菲格尼》，它預示了我們將目睹這一過程，可是，它的原題是「伊菲格尼在陶里斯」，全劇不僅沒有她的死或復生，反而有的是她的弟弟俄瑞斯忒斯的被當祭祀品的場面。所謂「死而復生」，那是葛路克的另一部前作（1776年）《Iphigenia in Aulide》，她在劇中被當作了祭品，最後是狩獵女神戴安娜用一隻鹿換回她的生命。所以此劇的中譯劇名是不切題的，伊菲格尼從未死去，反而當年要獻祀她的父王阿迦門農此時已被其母Clytemnestra所殺，而後其弟俄瑞斯忒斯為父復仇弒母，形成此劇幕啟時緊張劇力的源頭。
Pina Bausch的舞蹈設計是悅目且簡練的，雖然舞者的動作很多，渾身上下每一個關節都逐步用到了，但觀賞上並不覺其瑣碎，因為她是隨着音樂的節奏而做出合乎自然表達的，基本上是手腕引導手臂、膝關節決定雙腿動向，因而當跳躍性偶爾穿插在她的編導中，舞者就立即在音樂中得到適當的展示。這一點十分顯要，也十分重要。多年前筆者問過林懷民三個問題：一、舞劇與啞劇的分野是甚麼？二、他創造了怎樣的舞蹈語匯？三、他的舞蹈有沒有表現音樂本身的涵意？遺憾的是他並未給出答案。
但Pina Bausch卻用她的創作很好地回答了這幾個問題：她創作的確實是音樂中的翩然起舞，而不是林懷民那樣的靜止的、舞台裝置般的人體姿勢；她的舞蹈語匯建立在人類自然舉止的細膩變化中，而不是那類把人物化為樹樁、石櫈或甚麼書法筆觸的古怪異化中。總之一句話，舞的自然本質就是要「舞動」起來。那種緩慢地在台上一成不變的像磨驢繞圈子，或乾脆不動站立半小時讓稻榖從天灑下的段子，在我眼中只是搞噱頭而不是舞蹈。這一點，Pina Bausch給出了漂亮的答案。
現場的演唱者中規中矩，反而是本地的合唱團聲音格外純淨，令我側耳傾聽。
從第二幕起，被俘的Orestes和Pylades成為台上的注目焦點。兩個希臘英雄，被Pina Bausch改編成只穿三角白底褲的親暱男子，很明顯的有homosexual的意味，但是在歌詞文本上，他們只是肝膽相照的朋友，Pina Bausch的取態固然有一新耳目的效果，但這同時也暴露出她本人為賦新辭把「直」拗成「彎」的極端心態（她本人的裝扮就在極女性化-中性-乃至完全男性之間游走），雖不是驚世駭俗，卻也是特立獨行。
但整部作品是欠缺舞蹈高潮的。用舞蹈去演繹歌劇，舞蹈本身便有了限制，雖然她從葛路克的總譜中獲益良多。
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