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■台中「國家歌劇院」藝術總監王文儀。香港文匯報記者潘達文 攝
台中「國家歌劇院」藝術總監王文儀用華格納的一句話來形容歌劇院的建造：「建造一個不存在的世界，畢竟是一件嘔心瀝血的事情。」建築師伊東豊雄的設計如此，將在這個場所中的舞台上所發生的創作豈非也如此？歌劇院即將於今年秋天落成，屆時將多了3,000多個觀眾席等待填滿。對於王文儀來說，場地的經營也許亦如「烹小鮮」，精心調味之餘還要仔細推銷，為不同觀眾奉上不同菜式。
文：香港文匯報記者 尉瑋 圖：香港文匯報記者潘達文、台中「國家歌劇院」提供
台中「國家歌劇院」隸屬於台灣「國家表演藝術中心」。這個於2014年正式成立的法人轄下一共有「三館一團」--台北的兩廳院、台中的歌劇院、即將落成的高雄「衛武營國家藝術文化中心」，以及台灣「國家交響樂團」（NSO）。台灣「國家」表演藝術中心董事長陳國慈介紹說，「三館一團」的陣形將帶來更多的資源共享，也為全台灣的表演藝術團體提供更多的巡演可能。三個場館更能發揮聯合策劃的創造力，未來幾年，台中「國家歌劇院」就將與台北的兩廳院合作，將台灣國際藝術節（TIFA）進行延展，除了安排重要節目的兩地巡演外，還將以雙年展的方式策劃不同主題，例如2017年將出現以藝文教育為焦點的Young TIFA，2018年則有以數位表演為主角的Digital TIFA。
機遇總是伴隨挑戰。等到三個場館都落成投入使用，每晚將有11個新演出空間，將近13,000個觀眾席待填滿！僅以台中歌劇院來說，光一個大劇院，每場就有2,007個座位等待售票，壓力可謂不小。而更重要的是，台中觀眾準備好了嗎？
「台中是一個很棒的市場。」王文儀說，「台中的觀眾好奇度很高，但是不安全感也有。他們不大清楚這個事情我可以很懂嗎？但他們好奇，準備好來接受我們要提出的內容。」她認為最有趣的是，據觀察，台中觀眾的主要群體年齡層比起台北觀眾多了十歲。台中的主要觀眾群集中在四十五到五十五歲，而台北則集中在二十五到三十五歲。「在過去台北藝文發展的二三十年裡，他們沒有那麼多機會去台北，當地或中部的文化設施也沒有那麼多資訊讓他們獲取。所以當我們要在台中發展時，他們的渴求度特別高，而且可支配的時間和金錢也增加了。」
在王文儀看來，台北的觀眾比較酷，比較成熟，自我意見強烈，渴求表達；台中觀眾則是吸收的意願比發表的慾求強烈，「我們希望他們吸收得更多後可以feedback，來和我們討論。這也是劇場發展的過程。劇場是活生生的現場藝術，活人演給活人看，活人的溝通能力要非常強，溝通的機制也要非常強。我常常說，這就是劇場特別美好的地方。這也是為什麼我覺得，劇場就是世界的solution啊！近距離的溝通，近距離地給予作品深度的討論，這是目前全世界都需要的。對於台中，我們的工作就是把各式各樣的『菜式』陸續地推出，觀眾獲得多了，就會創造自己的品味。」
翻新藝術
台中「國家歌劇院」的定位是「藝術翻新基地」，首位駐場藝術家選擇了舞蹈家布拉瑞揚，正是希望看到他的舞團如何將原住民文化進行轉化，成為當代舞台演出。「求新」也體現在歌劇院開幕季的節目單中，西班牙瓦倫西亞蘇菲亞皇后劇院與拉夫拉前衛劇團的《指環》系列之《萊茵黃金》，用多媒體投影、機器手臂和劇場機械讓華格納筆下的神話史詩飛出外太空；有著名男高音伊恩·博斯崔基加盟的《The Dark Mirror: Zender's Winterreise》同樣融入數碼投影，為舒伯特的《冬之旅》創造出新意境；至於《La Mode》則被歸為「裝置表演」，結合音樂、舞蹈、裝置，解構消費主義的當代符號。其他節目還包括陶身體劇場的舞蹈《8》、戲劇《犀牛》、融合原住民、客家音樂及歌仔戲的《黑月計劃》等等。
這麼一份節目單，似乎走的不是尋常歌劇院的路子，事實上，台中「國家歌劇院」的英文名「National Taichung Theater」更乾脆捨棄了「Opera」這個字眼。「十幾年前台中政府胡志強市長希望能夠建造一個類似林肯中心、大都會歌劇院的劇場，當時的營建計劃叫做台中大都會歌劇院，所以歌劇院與台中一直有種情感的聯結。於是當幾年前將決定要把歌劇院轉給『中央政府』去經營的時候，要改名，雖然中文名字仍然保留了『歌劇院』，但不見得會以歌劇為主。更重要的是，歌劇院的歷史來自於西方，真正的歌劇院要有駐場的樂團、合唱團等，要有製作歌劇的環境、人力和機制，這在當下台灣任何一個場地都是困難的。所以歌劇院的名字留着，但是仍以劇場多元性的展演計劃來進行。」
對於王文儀來說，節目的「翻新」主要體現在兩個層次，一個是技術性的手法，例如《萊茵黃金》，導演把歌者放在一個類似外太空般無法具體辨別年代、地點的時空中，讓想像力盡情發揮。又例如柏林喜歌劇院近年來風靡全世界的《魔笛》，就用虛實相間的手法，讓歌手與影像互動來演出。「可見表演這件事情，已經超越傳統我們認知歌劇的展現方法。這是手法上的翻新，但它一個譜都沒有變，一句歌詞都沒有改，也沒有企圖把歌劇原著定義成另外一個故事。」另一個層次則是觀念的翻新。在外太空的場域中講華格納的神話，觀眾可以盡情想像，將演出中的元素聯結到我們的當代現實，進行更寬廣的批判。「又比如《魔笛》，用繪本的方式演出，使得更小的觀眾會被吸引。於是拓展了它的生命。當代的意圖和當代的觀念，讓我們把古典用現代人的技術翻新，刺激出新的想像和聯結。」
還有一種，比如說把傳統重新詮釋，例如改編《紅樓夢》，這自然也是一種翻新。但王文儀強調，最終追求的仍然是好的品質和藝術的成就。「我們不要copy過去，我們生活在一個資訊迸發、技術無限可能的世代，我們的工作是通往未來的橋樑。銜接了前人的智慧後，我們還要思考能為未來做些什麼。劇場就有這個功能，比其他的藝術種類都更有這個功能。因為我們是現場演出，特別活的，不能重複，因而生命力和感受度會更強。我們希望它更有啟發當下觀眾的功能。對當下的人有意義，創造和過去不一樣的意義，是我們現在的人要去發揮的。」
擔當sales角色 讓大家都「識貨」
如同西九在落成前積極舉辦各種演出、活動來接觸觀眾，王文儀所帶領的歌劇院團隊也從2015年開始造訪台中和中台灣各縣市的藝術中心，把各類型的演出直接「扔」到觀眾面前，再從觀眾的反應和票房情況來進行總結、調整。「戶外演出也是我們最喜歡做的。就像我自己去國外看節目，很少去看showcase之類的market，因為如果這showcase主要是面對agent和presenter，就看不到觀眾的氛圍。現場演出則不同，直接和觀眾接觸。比如我們去做《布蘭詩歌》，是比較新的手法，台下的阿嬤就說『看不懂啦，但還是挺好聽的』。」又如去年底跨年時在歌劇院廣場上演的煙火戲劇《瓦倫西亞的幻影奇航》，吸引了近5,000名民眾觀看，場面熱鬧。
「只要是好的演出，沒有找不到觀眾的。」王文儀如此相信。她認為劇場是分眾的行為，歌劇院也一樣，不是要做口味平均的大鍋飯，而是要為不同的觀眾烹調不同的菜式。「我不企圖一個演出把所有人通通找來，反而應該是每個人都可以在這裡找到他想要看的東西。場地的經營是一個分眾的概念，不是大眾的概念，但也絕對不見得是小眾的概念。」
至於那些比較前衛的演出，就像是「硬菜」，需要好好推銷，在現有的觀眾中push一下，讓大家可以接受。「所以講解這件事情就變得很重要，不能夠把我們覺得好的東西往那一放，就覺得大家應該懂。藝術的東西本身有一個思考的過程，有些東西的確有些門檻。就像我大學的時候，老師總說歌劇你們要到四十歲以後才能理解；又像我們去看水墨、書法或當代藝術，每個年齡都有不同的體會。我不能夠把菜端上桌，就覺得大家應該會吃。」
於是歌劇院將策劃各種沙龍系列，根據當年節目的重點來講解。在演出的前後都有相關講座，但也有與演出分開的系統講座。比如今年就會有傳統戲曲系列，從台灣的南管、北管，到京劇，到崑曲、廣東大戲，做一個基本的說明，接着才跟着具體的節目細部展開，比如從導演、設計師，甚至作曲家的角度來分享要如何聆聽音樂。
「這也能縮減觀眾的不安全感。比如我們突然被放到大觀園裡面，總是難免要說說這個花哪裡好呀，要能夠識貨。文化的事情，最怕自己變成一個不識貨的人，我們的方法就是讓大家都識貨，每個人的選擇性就會更具體，更清晰，更多元。」王文儀這樣說。
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