從沒有一首樂曲的故事這樣曲折離奇而源遠流長--俄國作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）創作於1913年的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），充滿情緒觸覺與歷史傳奇，世界各地知名的編舞家似乎一生總要跟它碰遇一次才能甘心。這首樂曲誕生於第一次世界大戰前夕歐洲風起雲湧之時，作曲家力圖在結構、旋律和樂聲上掙脫傳統的桎梏，怪誕的風格、狂亂的節奏、不協調的對位音符，衝潰了當時保守的藝術美學和道德政治，配合俄國天才舞者尼金斯基（Nijinsky）驚世駭俗的酷兒情貌，以手腳內彎的姿勢逆反了芭蕾的圓融，巴黎首演夜即引發騷亂。
爾後一百年，《春之祭》成為被東西方編舞家視為個人藝術挑戰的堡壘，從Martha Graham、Pina Bausch、Paul Taylor、Akram Khan，到林懷民和黎海寧，皆念茲在茲而上下求索，要將自己的舞步印刻音符的五線譜上！在這些累積的意義上，黃大徽編演的《春之祭》便充滿「逆反」的取向，不但沒有依從原有樂章祭祀春神、獻祭少女跳舞至死的背景脈絡，甚至去除所有情節和人物，以「解構」作為基礎，解除了音樂的敘事和舞蹈表演的形態！
文：洛楓 圖：進念．二十面體提供
獨樹一幟的異質身體
黃大徽的《春之祭》首演於2016年，是五人的群舞，2018年12月2日在文化中心劇場發展為個人「獨舞」，更加大膽、破格而凝練，直擊生命的痛處和快感，編舞將樂章拆開、打散，重新調度、轉化和挪用，而且「獨舞」比「群舞」更難駕馭，演出者必須有足夠的氣場跟澎湃的旋律爭持或共存！
新聞系畢業的黃大徽中途變節，從戲劇涉入舞蹈，同時橫跨多媒體的領域，使他的身體蘊含不純淨的混雜感，曾被保守觀眾質疑不是科班出身。而偏偏就是這種「不是科班」的非我族類形相，讓他溢出本地舞蹈訓練的框架，流露獨樹一幟的異質身體。
《春之祭（獨舞版）》分成兩個部分，關於創作與權力的糾纏關係，再刻鑄生命的孤獨與城市的掙扎求存：上半場採取「後設」的敘述格局，舞台打開明亮而日常的燈光，背景是一張白色大屏幕，錄像裡虛擬的黃大徽，向舞台上真身的黃大徽下達指令，要他不停重複一組固定動作，通過快慢的變奏、靜默或樂音的對比，展示身體的變化、思想的矛盾、言行的分離、動作細節和走位的異質情貌，從而反思藝術創作的「權力」對衡，簡潔的編演帶出複雜而赤裸的議題--假如創作必須獨立和自由發揮，那麼干擾者到底是誰？另一個自我的分身？權力的機構？資助的單位？買票進場的觀眾？我們創作，從來無法處於一個單純的狀況，總有許多現實的考量、假設的思慮，不斷建立和推翻，有時候是自我質疑，但有時候是被他者操控，黃大徽觸及創作人非常切身的處境。
反叛世道的磨練
舞作第二部分由錄像和舞者一起退去開始，回歸劇院空間和燈光的本位意識，帶點本體論的哲學意味，關乎存在、形成和現實的界面。空無的舞台，只有頂端燈光從不同方位輪流照射，打開觀照的視角，當燈光照射劇院上下四方八面的時候，我還是第一次發現原來劇場可以有這些層次豐富的空間與顏色光影，「燈光」成為「主角/ 主體」，空間存在的輪廓由燈光而來，而且燈光可以跳舞，跟空間一起自我圓足！然後黃大徽出場，主體易位，拉開主題的隱喻：當黃大徽沿着燈圈的黑暗外圍舞動，便是一種無法進入核心的存在狀態，形同被DQ 的否決，但當他一直這樣緊守邊緣的位置，剎那又變成對抗權力中心的策略；最後他走入燈圈，音樂轉趨癲狂暴烈，在在顯示城市劇痛的生存景觀，衍生悲慟的調子！此外，編舞利用台前側燈的照射，投映牆壁高大的人影，從雙人舞到對影成三人，逐漸由自我分裂變成生活的黑手，如影隨形無法擺脫；然後四周一片漆黑，一束燈光聚焦舞者的手腳和臉部，如同肢解，快速的舞動揮畫發光的線條，呈現「我舞動，故我存在」的合一意境，身體因舞蹈而養成，而舞蹈不能從身體剝落。倏忽一瞬我竟然從黃大徽搖擺下身、扭曲手腳的動作中，瞥見尼金斯基的藝術魅幻，但我有理由相信這個幻覺的現實基礎，既來自《春之祭》樂曲的神話銘刻，也源於編舞家藝術情懷的托物喻志，一種反叛世道的磨練！
在舞中陣痛
結束時一位黑衣工作人員遞給黃大徽一杯清水，舞者走到台前輕輕喝下，場景來個反轉的逆反，燈亮起，一切如夢初醒，前面的「黑暗舞影」可能是幻像、潛意識或心魔，以「後設」的姿態返回舞蹈或藝術的創造起點--不是累積，而是解除、解散、解體和解構！這是一齣意象強烈的演出，意念一層扣着一層，綿密而無鬆懈的間隙，喜歡孤獨的人會找到安身立命的光圈，同時讓我從書本理論看到實體展示何謂「詩意的身體」（poetic body），那是不落言詮、留下遼闊的想像與移情代入--有光、有人，便有了創造，回望城市，我們在舞中陣痛！
