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■梅蘭芳在蘇聯文藝界歡迎會上致辭
香港城市大學中國文化中心訪問學人 陳 恬
1935年，應蘇聯對外文化協會之邀，梅蘭芳先生率團赴莫斯科和列寧格勒訪問演出。和此前梅蘭芳先生赴日、美旅行演出有所不同，蘇聯是以文化代表團的規格來接待梅劇團的。在蘇聯的一個半月時間，梅蘭芳先生不僅以精湛的演技征服了蘇聯觀眾，而且與蘇聯藝術界人士多有交流往還。在《我的電影生活》一書中，梅蘭芳先生回憶：「4月14日，離開莫斯科的前一天，我們假座蘇聯對外文化協會邀請蘇聯文藝界開了一次座談會，請他們提出對中國戲劇的看法與批評，座談會由蘇聯戲劇藝術大師聶米洛維奇．丹欽科主持，他先講了一些簡短的感想，然後要求參加座談會的同志們踴躍發言。許多文學家、戲劇家、音樂家都先後熱烈地講了話。」一個時期最優秀的戲劇家所帶來的異質戲劇之間的交流和碰撞，使任何一個研究戲劇史和戲劇理論的人，都對這次座談會抱有莫大的好奇。遺憾的是，除了丹欽科和愛森斯坦，梅蘭芳並沒有列舉參加座談會的藝術家名單，更沒有介紹他們發言的內容，這就成為戲劇史上的一段空白，人們關心的一個懸念。
1988年，《中華戲曲》雜誌發表了由梅蘭芳先生次子梅紹武翻譯的《在1935年莫斯科舉行的一次討論會上的發言》，副標題是「斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、戈登．克雷、布萊希特等藝術大師論京劇和梅蘭芳表演藝術」。這份會議記錄的來源，據梅紹武說是1986年9月梅葆玖赴瑞典演出時得到的，「記錄者」為瑞典人拉爾斯．克萊貝爾格（Lars Kleberg）。
過分熱情的評價
在這份譯稿中，出席座談會的有丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、莫．格涅欣、泰依洛夫、愛森斯坦、布萊希特等來自不同國家的頂級藝術家。他們無一例外地盛讚梅蘭芳先生的表演藝術，以幾乎是過分的熱情表達了對中國傳統戲劇的高度敬意，甚至認為相形之下西方戲劇簡直就是小兒科的玩意兒。可以想見，這份「會議記錄」的出現，使許多研究者如獲至寶。尤其是梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特之間的三角對話，儘管1962年黃佐臨先生在《漫談「戲劇觀」》一文，已提到此三者「絕然不同的戲劇觀」，1982年孫惠柱教授更明確稱之為「三大戲劇體系」，可是到了此刻，我們才看到了所謂「三大戲劇體系代表人物」之間的直接交流，還有什麼比這更激動人心的呢？
更引人入勝的是，「會議記錄」把每位藝術家發言時的神情舉止都記錄得十分生動。譬如，斯坦尼斯拉夫斯基走上講台時很感「吃力」，「咳嗽得很厲害」，而梅耶荷德則是「躍上舞台」，經過斯坦尼身邊時，還「匆忙而熱情地握了握」老師的胳膊。聽眾的各種反應，掌聲、笑聲、噓聲、竊竊私語聲，這些都活龍活現地記錄了下來，座談會的場面十分富於戲劇性。於是，這份「會議記錄」盛傳一時。
想不到，更加戲劇性的「突轉」發生了。1992年，獨聯體《電影藝術》雜誌第一期發表了題為《藝術的強大動力》的另一份「1935年座談會記錄」，整理者也同樣是瑞典斯德哥爾摩大學斯拉夫語系教授拉爾斯．克萊貝爾格。它與上面說的那份很有些差異。這是怎麼回事？同出一人之手竟有兩份很不同的「會議記錄」！原來，前面說的那份富於戲劇性的「會議記錄」，竟然真的是一本戲劇，是拉爾斯．克萊貝爾格教授編寫的劇名為《仙子的學生們》的舞台劇本。
《仙子的學生們》，一份會議記錄
拉爾斯．克萊貝爾格教授談到他創作《仙子的學生們》的動機：
早在70年代，我就接觸過關於1935年著名中國演員梅蘭芳在蘇聯訪問演出的記述文字。……當我從一些回憶文章中得知，蘇聯對外文化協會曾舉行過一次紀念梅蘭芳旅行演出的座談會時，我曾長時間在各類檔案中尋找過那次講座的記錄，但沒有結果。但是，關於這些極不相同的、各具自己鮮明個性的、決定著20世紀戲劇面貌的導演觀點的藝術家們相互「碰撞」的想法，仍然在吸引著我。我決定寫一部「臆想記錄」。於是就出現了話劇《仙子的學生們》。
話劇《仙子的學生們》1986年在波蘭克拉科夫首演，兩年後又在阿維昂涅的藝術節上演出。導演是安東．維斯特，他還在劇中扮演斯坦尼斯拉夫斯基一角。梅葆玖1986年在瑞典演出，得到的應該就是當時演出的話劇文本。事隔幾年，有心的拉爾斯．克萊貝爾格教授終於在「國家十月革命檔案館」中找到了真正的「1935年討論梅蘭芳演出的座談會記錄」，也就是《藝術的強大動力》。
和話劇《仙子的學生們》相比，會議記錄《藝術的強大動力》就顯得沒那麼激動人心了。斯坦尼斯拉夫斯基因故未能出席，當時正在莫斯科的布萊希特、皮斯卡托、戈登克雷等人也未獲邀請，看起來這只是一個蘇聯對外文協和梅劇團之間的座談。至於這樣一次座談是否能夠影響整個20世紀世界戲劇發展的軌跡，像某些論者認為的那樣，恐怕就很難下斷語了。
傳統戲劇的自信問題
舞台劇本和會議發言記錄在文本格式上確有相似之處，我願意相信這其中的誤會是無心的，然而無心的誤會也可能深有意味，或者並不偶然。為什麼我們這些戲劇研究者會對戲劇劇本《仙子的學生們》失去基本判斷力呢？譬如，竟沒有一個人想到去探問一下：為什麼會議記錄者是一位瑞典人？他是什麼身份，竟得以躬逢其盛？
是不是我們對自己的傳統戲劇已經失去了自信，喪失了自我承認的信心，而把自己的存在寄託於外界的承認呢？對外界給我們以承認的渴望是如此地強烈，偶爾耳聞外界稍有首肯之言，國人便欣喜若狂，迎奉唯恐不及。懷著這樣的心理，當然不願去計較這份所謂「會議記錄」的不同尋常之處了。
這種渴望得到外界承認的迫切心理，恐怕是近代以來一脈相承的。中國傳統戲劇和西方戲劇的交流，並不是出於藝術發展的自覺，而是和晚清以來深重的民族災難結合在一起的。政治、經濟、軍事，各方面的沉重挫折，使我們演了近千年的戲劇，也顯得那麼「落後」而不堪一擊。今天我們再來回顧五四新舊戲劇論爭，還可以感受到迫不及待打倒「舊劇」（主要是京劇）的新青年派，言語中那種不容置疑的倨傲。在這樣的背景下，梅蘭芳先生所贏得的國際聲譽，無疑使每一個國人感到自傲。
然而感情畢竟不能替代對事物的認識。事實上，無論斯坦尼斯拉夫斯基還是布萊希特，他們都是站在他們自身的立場來認識梅蘭芳、認識中國戲劇的。斯坦尼強調演員的自我修養，他從梅蘭芳的表演中看到的是經過嚴格訓練的手部姿勢。布萊希特致力於宣揚戲劇的「間離」效果，他從梅蘭芳的表演中看到的是演員和角色之間的距離。他們的評論可以給我們許多啟發，然而其中難道不存在某種程度的（或者是有意的）誤讀？我們據此來認識自己的戲劇，豈非是對誤讀的再誤讀？
這一戲劇性的事件落幕已久，今日重提，是因為想到崑曲的命運，內中似乎頗有相通之處。在2001年之前，真正關心崑曲的人可以說寥寥無幾，鼓吹「夕陽藝術」之必然滅亡的倒頗不乏其人。自從聯合國教科文組織把崑曲定位成「人類口述和非物質遺產代表作」，八年來，崑曲的市道相比之前是熱鬧多了，這當然是好事。然而我不免憂心，我們對崑曲的認識是否更深入了呢？假設有一天，人家又說崑曲是腐朽沒落的藝術，我們是否有自信的膽識，是否有能力證明它足以傲立世界戲劇之林而無愧色？
我總以為，中西戲劇可能走完全不同的發展道路，也可能在某一階段殊途同歸，如果對自己的文化有足夠的自信，我們自不必為前者而妄自菲薄，亦不必為後者而沾沾自喜。（本文及圖片由城大中國文化中心提供）
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