　「新域劇團」的《劇場裡的臥虎與藏龍》計劃，每年都有數十個原創新作先進行簡單圍讀，其中一些作品會有機會被搬演，是年「新域」就由譚孔文執導了年青演員鄧智堅編劇的作品《陳耀德與陳列室》。鄧這幾年間在舞台上累積了不少經驗，常有亮眼的表現。而近在「PIP劇場」的《港女發狂之港男發瘟》中，發現他對香港城市人某種生活的身體表現和態度，在舞台上有相當仔細的掌握，包括在適當的時候將之調節放大，一下聳肩或鬆鬆西裝的衣袖，便為這個即使是沒有名字的角色賦予了立體感；於是他便有了名字，可能是住在西環的張偉強，或是在太古坊工作的Derek Ma。

　當發現鄧智堅對城市人或城市生活有如此細膩的觸覺，而且懂得透過利用舞台語言去呈現時；便了解為何他即使是首次執筆寫《陳耀德》，但卻有令人驚喜的成績。作品完全是從一個香港當下「八○後」的角度出發；沒有借故說愁道悲高呼香港第四代沒有出路，也沒有刻意用過份的嬉笑戲謔掩蓋單薄靈魂；他只是忠於自己的觸覺，透過小的格局、小的個人話語，忠實而誠摯地說出所關心的城市課題。主角陳耀德是一個在天水圍居住的青年，因為要在離家很遠的傢具店上班，為了方便工作，便把店中原來陳列的「五星級溫暖的家」，變成自己暫借的窩居。店中鬧「鬼」（其實是他在夢中的母親）也鬧棄嬰事件，把一個原來虛擬的、不存在的「家」的假象，湊合成一張有（單親）媽媽、有孩子的溫暖合家歡照片。

　兩組「家庭」（陳耀德與女鬼母親、年輕母親和棄嬰）的權威父親的缺席，和「新域」上演於1997年的潘惠森作品《雞春咁大隻㖡鏓兩頭岳》似乎是在唱同一闋歌；相對於《雞春》以陋巷盡頭滴水的大排檔，投射、想像行將破落的城市景觀，《陳耀德》的城市意象卻是光明而亮麗、華美而整齊的，只是，它整個都是假的。陳列室這個意象，真切而準繩地呈現出城市和其生活的困局，新一代對香港身份的追尋仍未有落腳處，但城市抹去歷史的假裝、堆砌卻肯定非出路。對城市空間的抗議乃「後九七」身份重構的重要發展，「前進進」2007年的《天工開物．栩栩如真》以一整台舊物的舞台景觀述說主角的家族史，最後碼頭倒下的錄像固然是重要隱喻，但創作人陳炳釗、董啟章的包袱畢竟重，錄像的如實出現難以製造更多層次的想像。

　但這種想像，卻跳脫而靈巧地，透過《陳耀德》中可以迅捷變換、沒有個性但假裝有品味的陳列室象徵，得以完成對城市空間的貼身詮釋。虛擬的「家」不屬於任何人，但吊詭地亦可以由任何人為其賦予「家」的意義。在蔡明亮電影《愛情萬歲》中，李康生無法留在自己的家，而選擇闖入待出售的空屋中製造「家」的假象，李康生和陳耀德不就是雙城的對照？有趣的是鄧智堅那時是《天工》的演員，《陳耀德》的出現成了一種有「承傳」意味的巧合。輕省的新一代有其對空間的新解讀，他們不一定悲觀，但似乎更曉得如何從中作樂，暫借「家」的意義。《陳耀德》中以女鬼形象出現的母親帶出詭異的溫暖，飄來飄去的生命狀態固然為作品加插了不少可供玩笑的空間，但編劇卻甚懂得拿捏的藝術，點題而不過火：如在陳耀德哄棄嬰入睡，而女鬼母親在同時哄陳耀德入睡一場，感情濃烈但又因女鬼的哄睡而產生一種疏離的黑色幽默，完全反映了編劇如何準繩地把原來陳腔濫調的溫情，轉化成不落俗套的感動。這對首次執筆的鄧智堅來說並不容易，但他絕對有在這方面繼續發展的空間。沒有以往「九七劇」沉重的敘事格局，亦沒有犬儒諷謔的怒罵，希望《陳耀德》只是一個開始，讓本地原創作品可以走出新的路向。