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■ 古琴音樂會現場
——從唱片錄音到古琴彈奏
香港城市大學中國文化中心 王景松
二零零八年四月十八日(星期五)晚上八時在香港中文大學利希慎音樂廳舉辦了一場由德愔琴社主辦、該校音樂系中國音樂資料館合辦，名為「蔡德允老師紀念音樂會」的古琴音樂會。當晚音樂會吸引不少香港古琴愛好者到來觀賞。
從古琴音樂會說起……
在音樂廳台上，演奏者不斷進出舞台，為音樂會作最後準備。然而，舞台的設置吸引了我：音樂聽的環境，舞台設有管風琴，兩旁放了兩台鋼琴，舞台中央位置擺設了琴桌一張，上面放了一張古琴。最吸引我的是琴桌前放了一個Roland喇叭箱，另在琴桌附近放了兩組麥克風。整個環境表現出一種後現代的拼貼，古老的樂器與現代場地設施；而主辦單位亦為音樂會的表演錄音，使這古老樂器─古琴透過現代音樂載體──唱片重新展現其音樂的面貌。
聽了半場音樂會，演出者的表演十分精彩，不只聽，還有看。聽到古琴的樂音透過麥克風和喇叭箱出來的聲音；看到琴人撫琴時的動作。音樂會給人的現場感是十分重要，但如要接觸古琴音樂，聽唱片相信是另一途徑。不少老師在備課及授課中國音樂時，都以唱片為工具，讓學生了解古琴音樂。近年來，學術研究開始透過唱片來探討音樂與文化傳播的關係。
古琴唱片錄音概況
20世紀30年代，法資公司「東方百代」（Path* Orient）先後被美國哥倫比亞（Columbia Gramophone Company）及英國EMI公司合併，組成「百代EMI」，並錄製了如古琴的非戲曲唱片。根據香港唱片資深研究人鄭偉滔先生的口述，「根據我手上有關七十八轉唱片的出版資料所見，中國的古琴唱片錄音早期出版見於三十年代上海的百代EMI，衛仲樂的錄音。」（鄭偉滔訪問2008-04-15）
及後中日戰爭，唱片工業亦相繼停頓。49年後，「人民唱片」將當時華資的「大中華唱片」、百代EMI及「勝利」合併，成為後來「中國唱片」的前身。中國唱片是1955年後國內唱片出版業主要的公司，「中唱」除錄製新唱片外，還重新錄製及再版「百代EMI」時期的唱片，古琴方面有衛仲樂、徐元白等人的錄音。「中國唱片」於1994年出版的「中國音樂大全─古琴卷」，琴家們稱為「老八張」的八張唱片，此大全收錄了不少琴家前輩的錄音，為重要的古琴音響記錄。
香港於1956年出現「藝聲唱片」，主要再版「中唱」的錄音，是「中唱」外銷海外的窗口。到80、90年代以後，國內外不少唱片公司也加入錄製古琴音樂唱片。兩岸三地較為矚目的，以80年代香港雨果唱片公司所錄製的一系列以不同古琴流派為主的唱片錄音；90年代香港龍音唱片公司出版以演奏家為主的唱片錄音。
古琴錄音歷史，除因戰火影響外，錄音活動從未間斷，參與的唱片公司為數不少。
從唱片錄音到古琴彈奏
理解樂器的方法，不外乎從樂器的外形樣貌去理解，民族音樂學者會對樂器的歷史、材料構造、物理聲響原理、樂器應用，及至樂器的分類法等不同角度去研究。但同時對樂器聲音的理解十分重要，是建構個人聽覺記憶的重要一環。大家都相信聆聽唱片是二十世紀以來學習音樂的一個過程，對於少見少接觸的樂器，從唱片去理解，更是無可厚非。但是有一點，我們會忽略：其實我們聽了什麼？但在討論前，我們應問唱片錄了什麼？並沒有錄什麼？
在音樂傳播過程中，音樂由演奏家演奏，聽眾接收。而聽唱片的過程是在兩者之間加上一個中介者──唱片。同時，唱片製作過程又涉及唱片公司的監製、錄音師、錄音器材、錄音環境及市場需求等多方面的因素影響。那麼，我們聽到的是誰的音樂？是演奏家或是唱片公司？大多數的聆聽者會認為是演奏家，但近年與不同錄音師及監製接觸，了解到他們對音樂的看法多反映到他們錄製的唱片中，如對音樂的空間感、器材的運用等，錄音師會主導聽眾對音樂的理解，他們的角色尤其關鍵，而聽者（信息接收者）往往未必會注意到。
學生問過我：為何古琴唱片中古琴的聲音那麼大？又像吉他，特別是聽琴曲《酒狂》，有一種搖滾的感覺。但當我拿一張古琴到課室，讓學生親身感受時，他們會感到現場的古琴聲是比唱片錄音來得細小。箇中原因又是什麼呢？
當我講解古琴音樂及其文化意義時，學生問到為何從唱片中分辨不到我所提及的指法技巧及風格？為何同是滑音效果，彈奏時為何要不同的指法？為何感受不到文人所提及的修身等較為內在的感覺？我明白學生的疑惑是來自唱片記錄的限制。首先，古琴的指法甚多，單從聽的角度是不容易分別出來，因聽的過程涉及聽者是內行人或是外行人，一般外行人是較難辨別的。
另外，修身等內在感覺，更是唱片記不下來。因古琴學習不只是技巧的學習，而是一個人從頭至腳的學習。從張鶴的《琴學入門》一類琴譜，多會附上習琴的注意事項，細看一下，從琴弦安裝至各類指法，都有記錄。這些記錄反映古琴學習過程是一種個人修身的學習，而且更是一種美學的要求。元代吳澄所寫的《琴言十則》更表明彈奏古琴的注意事項，從放置古琴、手指彈奏位置、何時彈琴、向誰彈琴等都一一列出。
由此看來，彈奏古琴並非西方古典音樂帕格尼尼式的技巧追求，反而是一種從內到外的美學追求。
聽唱片與古琴音樂
回到唱片，唱片媒體的出現十分吊詭，對以樂譜為記錄及傳播音樂的傳統方法，唱片提供一個新的記錄、聆聽及消費的方式及文化。觀之，二十世紀中國音樂的傳播如是。人類不需要實地參與表演活動，亦能坐在家中聆聽到不同類型的音樂表演。誠然，聲音媒體改變了音樂傳播的方法，而其傳播速度及層面亦較以往的方式更快及更廣。但唱片錄音背後所帶來的問題，我們不能忽視：
首先，傳統音樂賴以生存的是這種音樂存在環境，傳統文人彈琴是三五知己式的彈奏，彈琴多為自娛，極其量彈給幾位知音，所以琴聲不需大。另外，聽眾是知音，是明白琴為何物。但聆聽唱片是一種抽離實地環境，聆聽從第三者整理過的音樂，缺少了與演奏者的交流。
其次，從經濟角度考慮，唱片都是消費品的一種。聆聽唱片作為二十世紀以來的一種消費模式及文化，內裡存在的問題是不能忽視。當一個演奏家將音樂錄下來，便成為了他一次的彈奏版本，而這個版本則被大量的複製及重播，試問聽眾從聆聽唱片明白古琴這種帶有即興性彈奏的美學，實際上是十分困難。
最後，古琴音樂應如何聽？現場還是唱片？這是關於對古琴音樂文化的理解。今天社會推動文化保育，如果只有製作唱片的音樂，而沒有考慮音樂產生背後的環境要求及文化內涵，將來我們可能只能在唱片裡找音樂吧！ （本文及圖片由城大中國文化中心提供）
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