|
——評《女侍/侍女》
文：梁偉詩
瘋祭舞台導演何應豐事先張揚，《女侍》原是瘋祭舞台的「結業」之作。成立於1996年的瘋祭舞台在千禧前後，發表過非常重要的香港劇場作品，包括《元州街茱莉小姐不再在這裡》、《母親》、《蝴蝶夢》、《石水渠街72號的一片藍》等。瘋祭舞台一貫以本地文化、歷史及社會變遷為創作根基，並以沉鬱疏離荒唐夢囈的劇場風格，貫徹地探究「香港」與「母親」的文化母題。其時瘋祭舞台的「元州街茱莉小姐三部曲」，與鄧樹榮無人地帶的「生與死三部曲」並稱一時。瘋祭舞台近年進一步圍繞社會矛盾、時事課題探討香港現狀，如談香港教育制度的《曝／光》和關注程翔事件的《過．渡》等等。如果《女侍》是瘋祭舞台十五載結業禮，《女侍》如何透過舞台祭祀來為自己作總結，或許就更吸引我們去觀禮了。
瘋祭舞台《女侍》一如既往在幽黑封閉的狀態下，出現五位夢遊般的演出者。導演何應豐率先登場，手執李智良第二部文集《房間》，走上黑盒劇場的「工」字形舞台。何應豐一面唸出《房間》的片段文字，一面拉出書法用的宣紙鋪滿舞台，並在宣紙上畫出如同房間的平面圖線條，強調了我們都活在閉鎖壓抑的生活空間。《房間》原是李智良自我書寫所經歷的精神病纏繞，回溯十餘年服藥生活的思想紀錄。當中囈語般的敘事與充滿質疑的不確定聲音，明顯與瘋祭舞台的劇場風格一拍即合，同時也為接下來的三女一男「各自各精彩」拉開序幕。
驟眼看去，2010年瘋祭舞台《女侍》似乎大有1999年《石水渠街72號的一片藍》的影子，劇中人完全以幽靈狀態魚貫貓行，雖云旨在尋找《侍女》（The Maids）作者尚．惹內（Jean Genet）和《侍女》的人物足印，瘋祭舞台的演員卻一直沉緬在何應豐的聲音—「二十四年前曾在大學執導《侍女》一劇，其中經驗已不值一談。想不到該劇中扮演嘉兒一角的演員，於1991年7月21日被刺死於侯斯頓公園內的停車場，行兇者是一位我十分敬重的法國籍戲劇導師……」如是者三女一男的演員不斷木然在「工」字形的舞台遊走，集體默守哀悼回憶的情結，徘徊在破碎的歷史廢墟。
「三女一男」中的金草來自上海，為瘋祭舞台《女侍》唯一的男角。在遊走遍了舞台後，金草乾脆躺臥在宣紙所繪畫的「房間」，一面脫去戲服一面把宣紙逐片撕碎，儼如野獸哀號抗衡着現世的壓抑。「二女」則先後做出大有酷兒味道的親密動作，一副世道與我何干模樣。林燕所飾演的女模特兒則迷戀於衣飾裝扮、全場攬鏡自照，自戀莫名。及至全劇的終章，演員們分別做出重複上百遍的動作－－金草輾轉反側地呻吟、林燕力竭聲嘶地叫床、胡美寶手忙腳亂地斟茶遞水等等。這全都指向了在困鎖現實中，彼此交會的不可能。夢囈呢喃、支離破碎的《女侍》所以特別具有《石水渠街》的影子，同樣通過類似於精神病患的五人，來展示社會不穩定的狀態和危機，折射出時空坐標下特殊個體與社會整體的交集。《石水渠街》的人物分別眼瞎、瘸腿、撞聾、駝背等，與《女侍》中的人沉溺不同形式的自戀同出一轍，投射成虛虛互滲的荒誕情境世界。換句話說，那的確是瘋祭舞台的結業作—只有回憶的斷片才是他們的歸宿。
有別於瘋祭舞台的「虛」，愛麗絲劇場實驗室的《侍女》之所以令人期待，卻是基於愛麗絲劇場風格的「實」。愛麗絲從關於貝克特的兩次演出、《卡夫卡的七個箱子》到《第三帝國的恐懼和苦難》，最常得到的八字評語是「忠於原著、誠意十足」。當愛麗絲與瘋祭舞台重新創作兩個不同的《女侍》（The Maids）版本，試圖藉着既虛且實由實而虛的「雙重性」，對尚．惹內曾身處的「現代監牢」作伸延思考，愛麗絲的《侍女》就特別傾向於保持原著色彩。愛麗絲《侍女》一如既往「忠於原著」，通過冗長篇幅，藉寫窮極無聊的兩名女僕素蘭與嘉兒愛玩角色扮演遊戲，得以穿戴主母衣飾、呼奴喚婢。過程中她們對主母愛恨交纏而且漸漸失控，嘉兒依戀主母威嚴權力不能自拔，素蘭心懷怨恨難以下咽。遊戲愈見真實暴烈之際，主母的回歸使她們幾近精神崩潰，最後更乾脆綵排謀殺過程。
結果，素蘭在真假難辨、半瘋不癲的情態下殺死嘉兒和主母，愛麗絲《侍女》更以「我們都是奴隸制度下的怪物」作結。觀乎愛麗絲《侍女》全劇刻意運用黑色的化妝和服飾，對照現實中黑白你我混淆晦暗、不見天日，再加上極誇張的演繹和舞台服裝，的確營造出荒誕味道。可是，愛麗絲《侍女》在角色扮演遊戲部分過於拖曳，使得主母出場後兩女密謀殺人等過渡全無。最後，素蘭連殺嘉兒、主母後，崩潰高呼針對後現代資本主義的「我們都是奴隸制度下的怪物」，尤為突兀。放眼看去，更儼如革命樣板戲中《白毛女》哀號「舊社會將人變成鬼」，這與尚．惹內所着墨的「戲假情真」想像世界，似乎漸行漸遠。
想當然的是，尚．惹內的《女侍》（The Maids）已為我們開展了一個華麗耀目的想像世界，而瘋祭舞台與愛麗絲劇場實驗室的一虛一實，本是相當理想的創作風格大比拼，讓觀眾從不同進路思考當代文化異象裡的虛假現實的複雜性。然而，瘋祭舞台與愛麗絲劇場實驗室合作的《女侍╱侍女》似乎各走極端，前者似借題重現固有舞台語言風格，後者依然未能跨越原著與自我信息表達之間的鴻溝。「戲假情真」的想像世界，同樣落得自說自話，似是未能飛出尚．惹內的蠶蛹展翅高飛。在真實假象相互撞擊糾結下，我們都如同素蘭和嘉兒般自我和無力了嗎？我們的都市還有尚．惹內的詩嗎？
|
