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■邱志傑
中國藝術家邱志傑與總體藝術工作室正在葵涌的Hanart Square作名為《如何成為無知者》的大型展覽。開幕儀式上，先來一段咚咚鏘鏘的皮影戲。
燈光暗，音樂起，年輕的學生們鑽到幕布後，擺弄著各種道具，在幕上變成五花八門的剪影。在電腦特技的配合下，幕布上一下陽光明媚，一下雷電交加，音樂節奏越來越緊，嘩地一聲表演結束，定格成一幅中國學生熟悉得不得了的獎狀圖案。 ■文、圖：香港文匯報記者 尉瑋
這個作品名叫《獎狀六號》，是以邱志傑2009年在柏林做過的《獎狀四號》為藍本，由他的學生們分別製作及操縱獎狀中的紅旗、星星、麥穗、南京大橋等形象。來到幕布後一看，這些形象全都是用日常生活的實物做成——雞毛撣子成了麥穗的替身，那齒輪可不是用一圈老式飯盒做成？
學院中的頭腦風暴
《如何成為無知者》是邱志傑為尤倫斯當代藝術中心收藏展所作的創作和教學計劃，在一個月的時間中，他與學生們在展廳/教室/作坊的三位一體空間中展開頭腦風暴和實踐。
在香港展出的，除了皮影表演，大概還分為三部分。首先是掛滿牆壁的大量版畫。學生們在計劃過程中被要求用反轉文字的方式在黑板上書寫和塗繪，然後再把這些黑板作為木版畫印刷的原版來大量印製成版畫。
再而是《理想世界：集體壁畫》的展覽，邱志傑要求學生們計劃並設計出自己理想中的城市，並用俯瞰的視角完成繪畫。這並不是一個簡單描繪空想的過程，參與者被要求考慮城市的地理位置、景觀、天氣、經濟生活和政治結構等要素，由此，繪畫的過程實際上像是一個規劃社會的過程。每個學生設計的城市完成後，還要進行集體討論，在不同的「城市」間添加橋樑、道路等，把多幅畫作連成一體，變成一個「理想世界」。
另外一部分《過河計劃：集體壁畫》，與《理想世界》原理相似，每個學生想像一個過河場面，每幅畫中的河流更要和其他畫作連在一起，變成一條大河。
重新讓藝術與生活談戀愛
《如何成為無知者》的教學計劃體現出邱志傑的「總體藝術」觀念。「藝術應該扎根在日常生活中，又能從中超越出來，形成一些高潮體驗。不是只依賴於美術館——一個沒甚麼意思的東西好像因為放進了美術館就變得有價值，不是這樣的。」
他認為，藝術家與藝術品都正在被當代藝術體制所綁架，藝術家好像被賦予了自由的權利，但如果不遵從於市場原則、美術館規則與社會定見，自由的藝術家只能餓死。於是大家都放棄了自由，去屈從於一種「暗示」，去被歸類，被貼上標籤，變成資本主義消費體系中的一個條形碼。
對於年輕的藝術學生來說，整套的訓練也充滿了許多錯誤理論的誤導，年輕人所看到的，是這個行業所規定好的各種類型，對成功的想像也只局限在要成為某種特定的藝術家類別：雕刻家、油畫家等。
創作脫離了藝術與人生活的關係，藝術反而被架空了。
「成為無知者」某種程度上正是對理論誤導的一種清理，把藝術家從各種框框中拉回來，重新回到創作的本來狀態。「在學院中，我們也許還有空間去重新組織藝術和人的關係，和社會的關係。叫它『總體藝術』，是因為暫時找不到更合適的詞。我們其實想說的是一種貫通：你的藝術問題和人生問題必須同時解決，藝術問題和社會責任必須同時解決。由此生出許多其他方面，比如我們傾向於非美術館的空間、非畫廊的空間，我們關注公共藝術。我們每個人都有一個終生創作計劃，也許好久都完成不了。」
劇場與場景
另一邊廂，在漢雅軒位於中環的畫廊中，邱志傑的個展《似曾相識》正在展出。他在整塊的銅板上雕刻，再把圖案摺起搭建成為一個個立體的場景。
送別總在長亭，頹敗的古塔總能勾起愁思，古墓總會喚醒故國前朝的記憶，所有的密謀事件中又怎麼少得了屏風的出場……歷史的腳本好像不斷重複上演，才子佳人、忠臣奸相……中國人喜歡用演義的方式敘述歷史，對歷史的記憶摻雜進許多文學的想像與敘述。
「在這種模型化的有限原型中進行敘述的結果，就是所有場景都被臉譜化了。所以後來中國歷史的傳承，至少在民間，很多是從戲曲完成的，就如同韋小寶的歷史知識來自於揚州的說書先生。而今天，這些模型還在主宰我們對歷史的閱讀，後果是很多歷史的細節會被閹割或湮滅，最後剩下一個基本的模型，影響到人們的日常生活。」
這些原型或者臉譜，成為了中國人記憶中的某種歷史基因，《似曾相識》就是對這其中的各種「基因型場景」所進行的梳理。
練版畫 學書法
從邱志傑的作品中，不多不少會看到早年學習版畫和書法對他的影響。
這位出生於1969年，成長於活潑向上的80年代的藝術家，高中時已經讀尼采、薩特、弗洛伊德，甚至和同學組成了一個馬克思小組，讀《資本論》，研究《1844年經濟學哲學手稿》，並早早就認定自己要做的是當代藝術。
然而進入浙江美術學院後，他卻選擇了版畫系。「我進去之前，就知道美院所教的『傳統』其實是已經『八股』化的傳統，是有問題的。但是我學得特別好，因為我一點都不相信、不動感情。就像運動員訓練一樣，拚命鍛煉這塊肌肉，這塊肌肉肯定鼓起來。基本上我是用一種科學方法在訓練自己，也是史上成績最好的學生。」邱志傑說，版畫系的教育令藝術家不容易像學習國畫或油畫般陷入一種對材質的迷戀，也會培養一種理性的工作方法，對手工的迷戀和宣洩都少一些。「你留下來的每一點都是控制出來的，是故意留下的；如果工作沒有正確的程序，出來的東西將一塌糊塗。版畫的訓練其實抑制掉了所謂畫畫是浪漫的過程的想法，而這種想法恰恰是外行對畫畫的想像。」
少年時對書法的學習，也影響了他作品中的方法論和節奏感，更奠定了他的基本美學趣味。
「我有幸趕上了文革後最後一代老儒者還活著的時候，現在我的書法老師們大都已經過世了。記得我的一個篆刻老師職業是賣油條的，早上炸油條，中午回家就開始臨帖、刻篆刻。不是說以前的書法家有多慘，而是說以前賣油條的人有多牛！一個賣油條的人天天回家擺弄秦磚漢瓦，那種生活很美啊。」
對於邱志傑來說，書法是時間的藝術，挾持著觀者的目光，讓他隨著筆觸的頓挫而跌宕起伏，這其中所產生的意外與驚喜，正是藝術發生的地方。
《獎狀六號》的演出，不正像是一幅書法？墨跡（剪影）進來，有時激烈起來，越來越金戈鐵馬，豈不就是一幅《祭侄稿》？
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